domingo 23 de julio de 2017 -
A Revolta | Magazine Cultural Online

“LO QUE HE PRETENDIDO Y SIGO EMPEÑADO EN HACER, DE ALGUNA MANERA, ES DARLE SENTIDO HISTÓRICO A LA FORMA”

PortadaVértigo

José Luis Castro de Paz (A Coruña, 1964) es Doctor en Historia del Cine (Historia del Arte, 1997) y Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universidade de Santiago de Compostela desde 2008. Profesor de Historia del Cine desde 1991, directivo de la Asociación Española de Historiadores del Cine, y Presidente de la Fundación Wenceslao Fernández Flórez desde Enero de 2015. Sus principales áreas de investigación han sido la obra fílmica y televisiva de Alfred Hitchcock, el cine español de los años cuarenta y cincuenta, el cine del exilio y la obra de ciertos autores como Pedro Almodóvar, Fernando Fernán Gómez o Edgar Neville. Entre sus numerosas obras cabe destacar Alfred Hitchcock. Vértigo / De entre los muertos (Paidós, 1999), El surgimiento del telefilm: los años cincuenta, la crisis de Hollywood y la televisión (Paidós, 1999), Alfred Hitchcock (Cátedra, 2000), Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950) (Paidós, 2002), Cine y exilio. Forma(s) de la ausencia (Vía Láctea, 2004), Fernando Fernán-Gómez (Cátedra, 2010) o Del sainete al esperpento. Relecturas del cine español de los años cincuenta (Cátedra, 2011, con Josetxo Cerdán).

Alfred Hitchcock es uno de los autores a los que has dedicado más tiempo de estudio. ¿Cuándo aproximadamente se comienza a considerar a Alfred Hitchcock un gran artista y no sólo un personaje del mundo del entretenimiento?

Para ciertos expertos en cine, directores, estudiosos y críticos, Hitchcock es considerado un artista desde mucho antes de que existiera Cahiers de Cinéma (1951-actualidad). De hecho, el otro día, leyendo una conferencia pronunciada por el gran cineasta español Carlos Serrano de Osma en Barcelona a mediados de los años ’40, él hablaba de Hitchcock como del gran director en el que beberían las generaciones siguientes y que se convertiría en una especie de figura señera de la autoría. Y hablaba —era un tipo bastante iluminado—, de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) como una película clave tan importante como Ciudadano Kane (Citizen Cane, Orson Welles, 1941) o como El cuarto mandamiento (The Magnificient Ambersons, Orson Welles, 1942). Hay artículos en revistas españolas, y por supuesto también extranjeras, sobre las innovaciones formales que suponía el rodaje de La Soga (Rope, Alfred Hitchcock, 1948). Y estamos en los años ’40. Pero realmente, y hay incluso libros sobre ello, la construcción del autor-Hitchcock se produce con la publicación de críticas francesas, con el número especial que le dedica Cahiers, con el viaje de François Truffaut  para entrevistarlo, con el libro de Rohmer y Chabrol,… Es una concepción eminentemente europea porque los americanos lo consideraban entonces “el hombre de la televisión”. Era un hombre del espectáculo en Estados Unidos, ya conocido por sus películas porque ya fue fichado como una estrella británica en Hollywood. Pero, claro, en 1955 empieza un programa de televisión semanal y ahí se convierte en un showman. Lo más sorprendente para la crítica y público americanos era que lo que para ellos era un showman, en Europa era un artista, un pensador. Sobre todo porque, además, ese concepto de pensador europeo se construye a veces sobre claves un poco forzadas: una cierta filosofía de la culpa, que tiene que ver con su catolicismo… Y realmente la importancia de las ideas de Hitchcock nace de la forma.

Si alguien, como yo ahora, te preguntase qué es lo que convierte a Hitchcock en un genio del Arte en general, ¿qué contestarías?

Lo que hace Alfred Hitchcock es una peculiarísima síntesis de una tradición de vanguardia que él ya traía, que era europea, aunque también le interesaba sobremanera el cine americano (y cita siempre a David Wark Griffith como uno de sus referentes), con la forma narrativa desarrollada en Hollywood. Es un hombre que se forma en Inglaterra, y conoce el cine soviético y alemán de primera mano. Cultivado, tiene una biblioteca importante, conoce muy bien el cine desde sus orígenes y está, desde el principio, muy preocupado con aspectos que tienen que ver con la construcción formal del nuevo arte. Entonces, al poner en contacto esa especie de “exageraciones” de las vanguardias europeas, del cine soviético, del cine alemán, incluso de otros cines europeos, con la forma narrativa “internacional” de raíz hollywoodiense, se convierte en una especie de artista que, además, llega a todo el mundo. Utiliza como soporte la forma narrativa “clásica” –que, por cierto, todavía hoy impera, lógicamente transformada: el cine narrativo le gusta a millones de personas en el mundo-, y sobre él labora relecturas, recreaciones visuales, referencias culturales, que hacen que llegue a muchas capas. Neurótico y obsesivo, es capaz de dar forma fílmica, casi como ningún otro artista haya podido, a las razones inconscientes que modulan las relaciones entre el hombre y la mujer, las angustias de la castración… Que él no trabaja de manera consciente, por supuesto. Es un maestro de la forma, un cineasta que trabajaba la visualidad y la construcción del plano, preocupándose por los tamaños, las distancias y las posiciones. Y todo esto hace que su cine sea a la vez clásico y a la vez no. Por un lado son películas clásicas, pero también experimentales. Exagera todas las formas hasta crear otra cosa, y crea imágenes inolvidables, como demuestra que haya cientos de miles de homenajes a Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), por ejemplo. Hipertrofia, exagera, multiplica, construye una cosa extrañísima a partir de un modelo que era un modelo popular y tradicional de contar y ver las historias, nacido en la literatura, y lo expande hacia otro lado casi experimental (sin pretenderlo). Esa sería la clave, junto con su increíble capacidad para construir imágenes inolvidables y pregnantes. Como decía Deleuze, es el último de los cineastas clásicos y el primero de los modernos, porque intuye una “conciencia-forma”, una manera singular y novedosa de dar forma al deseo del personaje a través de la subjetividad de su mirada.

Y tú película de Hitchcock… Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958).

Sí. Para mí, sí. Porque es la película que más veces he visto, una de las que más tiempo he dedicado, y una de las reflexiones sobre el deseo más hermosas y desoladoras que nunca haya visto. Ahora bien, comprendo perfectamente que, desde el punto de vista histórico (porque, claro, una cosa son las películas aisladas, y otra las películas dentro de su tiempo), probablemente, Psicosis sea la más importante. Por su construcción, por sus retruécanos narrativos, porque prácticamente roza la vanguardia… De hecho, cuando algunos autores, como el propio David Bordwell, hablan de cine clásico lo cierran en los ’60, coincidiendo con Psicosis. Yo prefiero Vértigo como discurso artístico individual, pero Psicosis marca más la Historia del Cine. Es decir, para que nos entendamos: Frenesí (Frenzy, Alfred Hitchcock, 1972) es una película extraordinaria pero está fuera de su tiempo.

¿Por qué crees que Frenesí está fuera de su tiempo?

Quiero decir que en el año 1972, en el mundo, hay otros caminos que el cine está transitando y Hitchcock mantiene su propia trayectoria, profundizando en ella si se quiere, pero inalterable. En cambio, Psicosis la hace en el momento en el que eso supone una transformación radical desde el punto de vista de lo visible, desde el punto de vista de la narración, como una culminación de un modelo que sigue siendo el cine de Hollywood. Como señala muy bien el propio Bordwell: dígase lo que se diga sobre la modernidad de Psicosis, se parece más a Rebeca que a Pierrot el loco (Pierrot Le Fou , Jean-Luc Godard, 1965). Y es verdad, porque sigue siendo Hollywood. De hecho, muchas veces se ha señalado que en el año 1960 se producen las 3 películas que inauguran el cine moderno: Psicosis, La Aventura (L’avventura, Michelangelo Antonioni, 1960) y Shadows (Shadows, John Cassavetes, 1960). Sobre todo, La Aventura y Psicosis. Además, con una curiosa coincidencia: la desaparición de la protagonista en un momento dado de maneras bien diferentes, bien es cierto, pero generando una ruptura narrativa.

¿Hay algún cineasta actual que consideres próximo a Hitchcock: tanto a nivel de Universo formal como a nivel de ser considerado meramente un autor de películas entretenidas y comerciales, pero que, en el futuro, según tu opinión, será considerado mucho más que eso?

Creo que algo parecido podría pasar, aunque sólo desde el punto de vista de la consideración autoral, con Clint Eastwood. Lo que sucede es que ya no están en el mismo sitio, es otro universo… Desde otro punto de vista, formalmente (en cuanto a cierta saturación de la forma) Martin Scorsese, pero él siempre desde el comienzo fue considerado un grande. Alguien que al principio fue considerado un don nadie: Brian De Palma. Un cineasta progresivamente intelectualizado. Después, incluso… el propio Almodóvar ha sido considerado en más de una ocasión el “Spanish Hitchcock”.

¿De Spielberg tú qué dirías?

Yo estoy seguro de que también con Spielberg… En cualquier caso, es raro que vaya a haber un reconsideración brutal de un cineasta como Spielberg si el proceso no empieza en vida. Pero, de hecho, sí que lo hay. Hay ciertos críticos y estudiosos que destacan sus cualidades fílmicas más allá del éxito económico de sus películas. En Múnich (Munich, Steven Spielberg, 2005) o Lincoln (Lincoln, Steven Spielberg, 2012), por ejemplo, que es extraordinariamente densa desde el punto de vista formal.

En bastantes ocasiones, debo reconocer, cuando leo textos sobre cine me aburro porque me resultan irrelevantes, banales, superficiales, las meras opiniones coyunturales y caprichosas de quiénes las escriben… Si exceptuamos textos de Santos Zunzunegui, Juan Miguel Company, Imanol Zumalde, Paulino Viota,… ¿Te ocurre a ti lo mismo? ¿Qué críticos o analistas sigues con frecuencia?

Hombre, a mí me ocurre lo mismo porque, cuando yo soy un crío, a comienzos de los ochenta, y empiezo a leer sobre cine porque me interesa, en España, en español, sólo había dos revistas de cine dignas de tal nombre: Dirigido Por (1972-actualidad) y Contracampo (1979-1987). Son las que hay. Y yo ya veo que una representa una crítica mucho más limitada y convencional que la otra. Pero también es cierto que son tradiciones distintas. La tradición del análisis textual proviene de las reformulaciones filosóficas y políticas de los años ’60, y de la convicción de que para acercarse al cine, por muy educado que estuviese el gusto, no llegaba con la primera impresión o señalar sólo ciertos aspectos, sino que había que buscar metodologías que permitieran el análisis de las películas de manera similar a cómo se intentaba analizar las obras literarias o las pinturas. Estos mecanismos se fueron implementando como se pudo, pues si lees los primeros Contracampo, se nota que están haciendo todavía con ellos meras probaturas analíticas (que hay una especie de intento, pero en el fondo hay mucho de crítica), pero al menos están haciendo ese esfuerzo sumando mecanismos a partir de la lingüística, de la semiótica, del psicoanálisis. Lamentablemente, hoy por hoy nada de esto está en boga: la mayoría de los profesores desprecian radicalmente este modelo, y consideran trasnochado y fuera de lugar el análisis que se refiere al texto mismo, porque se encuentran en otra corriente…

¿Estudios culturales? Tomar el texto como pretexto para hablar del contexto.

Sí, yo lo llamaría sociología del cine puesta al día.

En numerosas ocasiones, con este tipo de trabajos, tengo la sensación, hasta cierto punto, de perder el tiempo por tratarse en muchos casos de meras charlatanerías.

Hay que distinguir un poco… Si volvemos a lo de antes: había dos tipos de revistas. Una, que construyó una historiografía sin anclajes metodológicos de ningún tipo, porque tampoco eran historiadores sino gente que provenía de la crítica y que iban elaborando y pegando una crítica con otra. Con gente muy inteligente metida dentro, obviamente. En la historiografía española esa gente está toda vinculada a la izquierda más tradicional del país. Entonces, es una gente reivindicativa, en la lucha política sin ninguna duda, con una visión muy crítica del franquismo, y, entonces, hacen una crítica de las películas un poco como un reflejo de lo que ven. Los otros, mis maestros, dijeron que aquí nada de reflejos, que aquí tenemos unos discursos y tenemos que desentrañarlos, y empezar a desmontar las películas. Aunque, por supuesto, no es una ciencia exacta.

Pero puede haber más rigor o menos…

Evidentemente. Pero, ojo, en ningún momento hablo de ciertos “críticos” que dicen la primera tontería que se les viene a su cabeza y “opinan” que, sencillamente, no les gusta el cine iraní o que Almodóvar es un idiota. No me refiero en ningún momento a eso. Pero sí hablo de una tradición de historiadores, algunos de gran prestigio en España, como por ejemplo Esteve Riambau, o Mirito Torreiro, o José Enrique Monterde o Carlos Heredero. Sin ir muy lejos, el libro más vendido sobre la Historia del Cine español, el de editorial Cátedra, en términos generales pertenece a esta corriente historiográfica, que se dedica sobre todo a la cuestión política, con la idea de que el cine tiene que tocar aspectos sociales, esa especie de realismo en primer grado, esa idea del cine como reflejo de la realidad, que tiene que ver con los contenidos, y con los aspectos de las películas que saltan más a la vista. Te pongo un ejemplo un poco tonto, y desde luego anterior, aunque en la misma tradición. Una crítica en una revista de aquellas, no recuerdo cuál era, vinculada al PCE y, digamos, a esta corriente crítica imperante (y bienintencionada, y necesaria en su momento), sobre la película La vida por delante (Fernando Fernán Gómez, 1958) dice que no deja de ser un divertimento porque pretende hablar de las clases trabajadoras pero la chica es demasiado guapa y va muy bien vestida, y esto entonces no tiene nada que ver con la realidad, y se dice que la secuencia de Pepe Isbert es un jugueteo alejado de los cánones del neorrealismo. Pues este tipo de interpretaciones son, incluso en gente joven, muy comunes.  Pero, de hecho, en mi opinión, la operación es completamente la contraria: es una formalización extrema a partir de las fuentes populares para llegar a un grotesco peculiarmente hispano.

Es realmente sorprendente porque yo recuerdo ver Elephant (Elephant, Gus Van Sant, 2003) y escuchar críticas relativas a que la película no era realista porque los actores que aparecen son todos demasiado guapos, y los institutos no son así…

Sí, bueno… y, evidentemente, la película no tiene nada que ver con eso. La película de Van Sant pone en marcha todo un sistema formal riguroso y sustractivo que está muy por encima de afirmaciones tan banales. Pero esto pasaba entonces y pasa ahora… El otro día, por ejemplo, en el programa televisivo diario sobre cine español Historia de Nuestro Cine, se comentaba la película Las aguas bajan negras (José Luis Sáenz de Heredia, 1948) y la opinión que daba el crítico es que era una película totalmente reaccionaria, cuando desde mi punto de vista eso es rigurosamente falso. Lo que pasa es que ven lo que la película cuenta (o parece contar) en primer término. Y, es más, volviendo al posicionamiento académico mayoritario actual, no consideran que lo que nosotros hagamos tenga demasiado valor, lo consideran más bien una pérdida de tiempo.

Es interesante lo que dices porque hace años, durante un congreso sobre cine contemporáneo, cuando se comentaban ciertos detalles de análisis fílmico, una persona en la mesa comentó: “Claro, pero es que se corre el riesgo de caer en el formalismo”. He de reconocer que el comentario me sorprendió porque, para mí, el formalismo en Arte nunca fue nada malo…

Claro, pero el problema es que hubo ciertos análisis formales durante los años ’70 y ’80, cuando el peso del análisis formal en las revistas importantes era tan fuerte, que se llegó a pecar un poco de un inmanentismo un poco “autista”. Recuerdo un congreso hace muchos años en donde se analizaba el final conservado de La Aldea Maldita (1930) de Florián Rey, y alguien decía al ponente: “Sí, pero es que la película no acababa así porque se han perdido planos…” Y el este respondía: “A mí, eso, no me importa. Yo tengo este texto y es lo que analizo.” Y, claro… Ojo, no, eso no. La película era de una manera y se conserva esto. Esa especie de autismo que deja radicalmente de lado el contexto sobre el que la película se pone en pie es muy peligroso… Es verdad, Santos Zunzunegui tiene mucha razón cuando dice: “Si una película necesita contexto lo pedirá”. De nada vale que yo, para hablar de El Inquilino (José Antonio Nieves Conde, 1958) o Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), haga un capítulo “pegote” sobre los años ’50. Eso no es contexto requerido. La película exige el contexto que quiere. Pero, otra cosa, es olvidarte radicalmente que la película se rueda en un contexto. Sobre todo los historiadores como yo. Yo no soy filólogo, ni lingüista, ni soy un comunicólogo. Lo que he pretendido y sigo empeñado en hacer, de alguna manera, es darle sentido histórico a la forma. Pero el sentido histórico de la forma no se explica simplemente mencionando datos y fechas del contexto histórico. Te pongo el ejemplo de la película que mencionaba antes de Sáenz de Heredia, Las aguas bajan negras. Es una adaptación de Palacio Valdés, una novela absolutamente ñoña, y trata sobre un pueblo al que llegan los mineros, y hay un enfrentamiento entre la modernidad que supone la minería y la vida tradicional. Evidentemente ambientada en un período muy anterior a la Guerra Civil, durante la Primera Guerra Carlista. Bueno, pues lo primero que a algunos se les viene a la cabeza es decir que es una película reaccionaria que defiende los valores carcas. Pero la construcción de la película, cómo compone los planos, cómo hace que las ideas de unos y otros se contrapesen con los fondos de los planos (que son los tipos del otro grupo), construyendo una especie de tercer lugar desde el que se coloca él enunciador para hacer dialogar a las partes… Yo lo que veo ahí es un texto levemente progresista y reconciliatorio. Lo que narra la película es, evidentemente, una cosa, pero el discurso que pone en pie a partir de esa narración nace de la forma en que se cuenta. Es decir: la forma determina el discurso. Y claro, yo creo esto en el mismo sentido en que lo crees tú: me aburre sobremanera leer otro tipo de textos que no dicen nada.

Pero ojo, no restemos importancia a la crítica. Si tú quieres estudiar El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), por poner un ejemplo señero de nuestra cinematografía, lo primero que debes de hacer es ir a consultar críticas desde el mismo estreno para ver cómo se van construyendo ciertas ideas que hoy son piezas maestras en el edificio interpretativo de la película. Si tú lees, por ejemplo, el texto del año 1973 de Juan Miguel Company es una crítica, pero empieza ya a sentar las bases analíticas. Hay, claro está, críticos brillantísimos como André Bazin que se convierten, dado el peso y el nivel de sus textos, en teóricos de primer orden. Si un crítico vale la pena, no es porque te diga si esto es bueno o no, sino porque te dice por qué. La crítica no es lo mismo que el análisis porque tiene que informar, seleccionar y opinar para que el espectador tome partido y escoja una película en lugar de otra. En cambio, el analista trabaja sobre corpus cerrados, montañas de sedimentos de significaciones colocadas encima, se van construyendo hilos que los historiadores tejen y a los que se recurre para hacer los estudios. En muchas ocasiones las intuiciones críticas son demostradas por los analistas. El problema es cuando se confunden los discursos, y un crítico pasa por ser analista o historiador, o algunos charlatanes pasan por críticos o toman el nombre que quieran tomar.

 

Espiritu

Por cierto, el 7 de Abril recomendabas en tu cuenta de Twitter el artículo de David Bordwell en el Caimán de abril de 2015. Lo considerabas un artículo magnífico y decías que ahí sí había ideas para debatir. ¿A qué te referías?

Exactamente habla de esto. Dice que los críticos son decisivos, pero que hay que diferenciar una cosa de la otra. Es lo que te decía yo, que crítica y análisis trabajan en distintos niveles y grados de profundidad. Y, de hecho, no tienen por qué enfrentarse. El enfrentamiento surge cuando los que cuando hacen libros de cine supuestamente analíticos lo que hacen son críticas largas y, encima, desprecian lo otro. Por ejemplo, ciertas críticas que desprecian el modo en que escribimos sobre las películas de los años ’40 o ’50: no les gusta ese modelo porque siguen en la posición de su formación política y juvenil. A mí la posición política del autor… no es que sea irrelevante… pero, incluso, puede haber casos en que la posición política y lo que cuenta entren en conflicto. Conflicto que, artísticamente, tiene más chispazo que el típico discurso lineal. Porque el director quiere contar una cosa, pero hay dudas, y le sale otra, y de esas contradicciones, de esos choques, de esas faltas de cuajado, salen algunas de las obras más interesantes para el espectador. Este estudio analítico de los años ’40 a muchos les parece -¡en fin!- una operación de derechas. En cualquier caso, de lo que se trata es de saber que los discursos son diferentes, se dirigen a públicos diferentes, emplean metodologías, tiempos y tamaños diferentes, y bagaje previo diferente. Por ejemplo, mi aspiración primera es conocer un período: yo utilizo el análisis como un mecanismo en lugar de, a veces, como un fin en sí mismo. A mí no me importa tanto cómo significa la película como cómo significa la película para decir qué cosas en qué período. Utilizo las armas que me parecen más útiles, que son las mismas que utilizan los analistas, pero llevándolas a la práctica historiográfica.

Te hago una pregunta que, con anterioridad, le hice a Vicente Ponce: ¿hasta qué punto consideras posible el rigor y la objetividad al enfrentarse al estudio del Arte? Lo digo porque está claro que no todo puede valer: no todo es igual de bueno o igual de malo, no todo depende del gusto subjetivo y de las impresiones de cada uno… O, por otro lado, no se puede dejar todo en manos del supuesto genio del artista y el misterio del Arte, en donde éste es un arcano insondable. Debe haber algo “cierto” ahí en el fondo, de modo más o menos atemporal, que puede ser analizado. Al fin y al cabo, las películas las hacen seres humanos con medios materiales, sujetos a las condiciones de vida materiales, y el resultado también es algo material (combinaciones de imágenes y sonidos). ¿Cómo lo ves?

Hay unos cánones, hasta cierto punto, de densidad formal, de profundidad, de construcción,… Evidentemente, como toda cosa que va más allá del mero carácter informativo (como un telediario, que basta verlo una vez porque todo lo que te quiere contar, se supone, está en el contenido), una película juega con el deseo del espectador, que se enciende en función de ciertos elementos que provienen del inconsciente. Pero hay ciertos principios formales y de calidad que son perfectamente detectables por el análisis y por una mirada medianamente formada. Por otro lado, vamos a ver, no olvidemos que hay unos criterios a lo largo de la Historia que se han establecido, y esos criterios han determinado cánones que no, precisamente, han sido elaborados por los más tontos del lugar… Aquí la cosa curiosa es que todo es subjetivo. Vale. Pero resulta que con la crítica de los autores se hablaba de Hitchcock, y con el método psicoanalítico también se hablaba de Hitchcock, y con los análisis formales también se hablaba de Hitchcock… Porque, en el fondo, siempre tiras hacia aquello que ves denso y pregnante. En definitiva, cargado de redes de sentido, en donde hay una escritura previa que conduce a una buena parte de los espectadores a encontrar sentidos diversos dentro de la película. La manera más brutal (y descabellada) de formular lo que tú me preguntas es la siguiente: es exactamente igual El Padre Manolo (Ramón Torrado, 1967) y El Acorazado Potemkin (Bronenósets Potyomkin, Serguéi M. Eisenstein, 1925), y sólo importa quién la mira. Al llegar a afirmación tan aberrante la discusión es imposible.

En mi opinión, esa afirmación es un disparate absoluto.

Y para mí también. Porque, evidentemente, la película busca construir un espectador modelo y le da una serie de informaciones, que algunos espectadores, es verdad, pueden no leer o pueden leerla de manera delirante. Incluso, una gran cantidad de espectadores que la lean de manera delirante pueden construir una comunidad de fanáticos de la película leyéndola al revés. Pero, por mucho que sean miles, seguirá siendo delirante porque la película jamás dijo eso o no lo quería decir. (risas) Otra cosa es que la sociología deba estudiar, y hace muy bien en estudiar, por qué esa película en ese contexto social-político-histórico determinado dio lugar a esas particulares lecturas aberrantes. Pero, por supuesto, las películas quieren decir algunas cosas y no todas las cosas; hay cosas que no dicen de manera evidente; tampoco dicen una sola cosa porque son polisémicas y abiertas; y el autor/autores toma una serie de decisiones que buscan una lectura concreta o una serie de lecturas posibles. Y no olvidemos que hay muchos directores que no son cineastas (en el sentido de que se planteen elaborar la película con un criterio discursivo real), y cuando les preguntas sobre sus obras y decisiones casi parecen darle la razón a los otros. Las películas trazan discursos porque toman decisiones para trazarlos: por qué la cámara está aquí y no allí, por qué el plano dura esto y no lo otro. Yo hablo de un conjunto de huellas en el texto coherentes entre sí, y en donde, no lo olvidemos, el guion es determinante. El tronco del árbol es el guion, pero, como decía Akira Kurosawa, sólo hay frutos si está bien dirigida: es decir, toma altura si hay dirección. Es verdad que hay ciertas historias que te atrapan más que otras, pero hay historias como Centauros del Desierto (The Searchers, John Ford, 1956) que odiarías si no fuese por las determinaciones formales que toman. Ojo, que algunas determinaciones formales también son de guion.

Santos Zunzunegui, al comienzo de Paisajes de la Forma. Ejercicios de análisis de la imagen (1994), comentaba lo siguiente: “Un análisis inmanente estructural que, contra lo que suele creerse, no niega la importancia que aporta a la definición de una obra la consideración de su exterior (histórico, social, político y, también, psicológico), sino que lo valora en la misma medida en que ha sido (necesariamente) inscrito en la carne y sangre del texto”. Lo cierto es que, si bien comparto totalmente su visión, hay que reconocer que muchas veces se trata de un compromiso muy difícil de alcanzar. ¿Qué opinas?

Es fácil de decir sí, pero… ¿Cuánto tienes que conocer tú el período y la filmografía del período para saber en qué momento tienes que llamar a colación el “exterior”? Es difícil… Por ejemplo, te pongo ejemplos de cosas con las que yo he trabajado recientemente. Mariona Rebull (1947) de Sáenz de Heredia, adaptación de Ignacio Agustí, ambientada en torno a 1909. Es evidente y obviamente una relectura de la situación española del momento, porque no habla directamente de la guerra civil, pero sí lo hace metafóricamente. Traza una especie de metáfora, alegoría, de lo que pasó, con el empresario derrotado, la mujer que lo ha traicionado y muere… Y en una entrevista sobre la película dice Sáenz de Heredia: “no todas las personas a las que tenemos que seguir son simpáticas”. Está hablando claramente de Franco, pero tienes que conocer muy bien la personalidad de Sáenz de Heredia, el trabajo del guion, las novelas de Agustí, el período en el que está hecho. En esa película habla de eso, y eso está tan palmariamente ahí que vio que no podía acabar así la película porque era contrario a sus intereses. Pero bueno, a lo que íbamos, eso obliga a leer la fuente literaria, el guion, las entrevistas,… O sea que el análisis no es sólo desgranar la película. Entonces, ¿qué quiere decir sacar a colación el contexto necesario? Eso… es muy difícil, aunque no se puede renunciar a intentarlo. Por ejemplo, cuando se habla de Surcos, se suele citar el desencantado falangismo hedillista de Nieves Conde, y la mayor parte de la gente no sabe de qué está hablando. ¿Hedillista qué quiere decir? Aunque está siendo todavía discutido por la historiografía del fascismo, querría decir que era partidario de Hedilla, el líder de Falange nombrado cuando desaparece José Antonio Primo de Rivera y condenado a muerte por Franco, aunque indultado después de 11 años en la cárcel. Pero lo importante es penetrar en lo que significa Hedilla y el hedillismo tras el fin de la guerra, y en las posiciones ideológicas de sus seguidores.

¿Cuáles son las herramientas que sueles utilizar para analizar películas? Me consta que el psicoanálisis y la semiótica, ¿pero podrías profundizar un poco más en el tema?

Tal y como hablábamos antes, si una secuencia está construida con tres planos y en uno de ellos hay un travelling, pues eso es así, objetivo. Y que de una película se pueden derivar ciertas lecturas y no otras es objetivo. Y que hay límites para la interpretación es objetivo: hay lecturas que el texto refrenda y otras que obviamente niega. Un ejemplo, El Balcón Vacío (Jomí García Ascot, 1961) no es, como he oído decir, un discurso patriarcal, porque la película no permite esa lectura, sino todo lo contrario. Otro ejemplo, Jesús González Requena tiene razón cuando dice que el discurso del hombre simbólicamente castrado está en la modernidad, pero no en todas las obras (la madre castradora está en Furtivos (José Luis Borau, 1975), pero no en El espíritu de la colmena). Ahora bien, que hay parte de las ideas factibles y plausibles que una película te proporciona que surgen al contacto del talento del investigador está también claro. Y esa es la parte creativa del análisis.

Cuando analizas una película activas los instrumentos que necesitas dependiendo de lo que el texto mismo te exige, partiendo lógicamente del trabajo de análisis plano a plano y secuencia a secuencia que está en la base del proceso (descomposición-recomposición). El valor de la película en ciertos aspectos determina que incidas en unos u otros. Es decir, si la construcción de la película es desde el punto de vista narrativo absolutamente tradicional, nada novedosa, tiendes a priorizar aquellos aspectos que quieres destacar, pero no voy a analizar todas las secuencias individualmente porque hay tres o cuatro que las quiero citar juntas porque me permiten construir rimas. Lo que sueles hacer para un artículo es ver la película varias veces, un par de veces de salida (generalmente, la primera, con tranquilidad y disfrutando como espectador, y con el desasosiego del analista que no le encuentra la manera de entrarle la segunda), y determinas qué metodología o mecanismos particulares de una metodología concreta vas a usar. Aunque esto, realmente, no lo sé explicar porque las capacidades metodológicas y los saberes se van adquiriendo con la experiencia. No es habitual que las ideas se le caigan del guindo al analista, sino que las vas construyendo. Son procesos lentos en donde vas adhiriendo ciertas capas del saber a lo que tú estás viendo. Pero bueno, según el tipo de película activas conocimientos que tienen que ver más con la narratología, composición del plano, pintura, etc. Cada película te pide, no sólo contexto (que desde luego), sino qué herramientas usar y qué aspectos destacar.

Hace poco, alguien no demasiado relacionado con el mundo del cine, pero sí con la narratología y la semiótica, se extrañaba (e incluso escandalizaba) al oír decir que aún a día de hoy algunas de las principales referencias teóricas en análisis fílmico eran Eco, Greimas, Lacan, Lévi-Strauss, Genette, Barthes, Metz, etc. Me decía que todo eso estaba ya obsoleto.

Pero es que eso pasa en todas las disciplinas. Por ejemplo, el Arte ha avanzado, pero Velázquez, el Greco o Goya siguen estando ahí. Así que eso es un poco una estupidez… Cada generación no puede construir un canon alternativo de sabios y artistas. Eso es absurdo. Los nombres que mencionas siguen siendo la referencia, aunque lo hayan sido especialmente para unas generaciones concretas. Porque, en mi caso mismo, buena parte de estos nombres, que para ellos eran clave, a mí ya me llegan por segunda vía. A Eco comienzo a leerlo, en principio, creo, porque ya en Historia nos recomendaban su entretenido y útil “Cómo se hace una tesis”; también, claro está, “El nombre de la rosa”, lo que te llevaba directamente a adentrarte en su inmensa obra teórica… Pero yo sólo leo a Greimas después de acceder a aplicaciones de su estudios semióticos al análisis cinematográfico, no leo sus obras directamente. Yo no soy de formación greimasiana directa, porque soy historiador del Arte (especialista en Arte Antiguo y Medieval), con lo cual mis fuentes (Wölfflin, Francastel, Argan, Gombrich, Panofsky, Moralejo, para entendernos) son distintas a las de filólogos o lingüistas. A mis herramientas de análisis formal procedentes de la historiografía del arte, añadí, de modo en principio autodidacta, otras que provenían, por ejemplo, de lecturas de Jacques Lacan o Algirdas J. Greimas. Cuando, por ejemplo, empiezo a leer textos de cine desde Historia del Arte y veo que el psicoanálisis lacaniano es una referencia fundamental, primero accedo a libros de cine en donde se explica por qué se utiliza la obra de Lacan en cine y luego, sólo a posteriori, accedo a Lacan. Entonces, ¿se avanzó? Sí, hay una profundización en muchísimos aspectos en narratología o análisis formal del cine de gente que no está en la lista de personas que mencionas. Ahí no está David Bordwell, por ejemplo. Desde el punto de vista de lo que estamos hablando, de conjugar Historia, con mayúsculas, y análisis, es un tipo de este nivel sin duda. Pero bueno… es que incluso dentro de los que mencionas no son todos iguales… Los que citas son todos enormes en sus campos, pero a mí, por ejemplo, por querencia casi poética, Barthes me parece un escritor, un artista, de primer nivel. A Barthes lo leo por placer. En cambio a Christian Metz, el primer semiólogo del cine, no lo leo por placer. Gérard Genette es un extraordinario narratólogo… El fundador de la narratología. Y, debo reconocer, que aún a día de hoy no comprendo perfectamente la obra de Lacan, aunque creo que muy pocos pueden afirmar eso: una obra inabarcable y enorme con muy pocos textos publicados directamente (la mayoría reconstrucciones de seminarios dados en directo), con muchos Lacanes que evolucionan e incluso se contradicen, a veces, unos con otros,… Ahora bien, es cierto que, en referencia a tu pregunta, en cierto momento de la epistemología, la filosofía, y del pensamiento de Occidente hay un cierto agotamiento de ese paradigma estructuralista y post-estructuralista (aunque sean cosas incluso opuestas, pero de las dos). Una suerte de agotamiento de esas fuentes y esos padres. De hecho, a día de hoy, funestamente, no se dan Freud ni Lacan en las Facultades de Psicología, e incluso es perfectamente posible que se dé una carrera como Comunicación Audiovisual pasando por encima de la narratología de Genette. Son cosas que se están desterrando completamente en parte porque no hay un asentamiento científico sólido sobre todo esto (quiero decir que muchos profesores no reconocen su trascendencia decisiva). Y también hay modas, infantiles en mi opinión, que intentan desterrar a grandes pensadores. ¿Se avanzó? Se avanzó, pero el padre de la iconología sigue siendo Panofksy, muerto en 1968. También es verdad que el grueso de los estudios fílmicos está evolucionando ahora, como decíamos, por otro camino, que para mí es menos fértil, el de la sociología (llamada por otros Estudios Culturales), en donde hay dos o tres tipos que saben de qué hablan y el resto son charlatanes. Ellos dicen que las ideas que tienen que ver con la forma están muertas, que lo que importa es la sociedad. Lo que está muy en boga, más en concreto, es eso que llaman la transnacionalidad, la transculturalidad, etc.

Haz, si puedes, una valoración del cine español actual. ¿Cómo lo ves?

Hay de todo. Hay una rama de un cine que partiría de Erice y continuaría con Guerín, relacionado con la quietud y la restitución de la mirada, y de donde nace ese “otro nuevo cine español” actual, con ejemplos gallegos, por cierto, de primer nivel. Hay también ejemplos de cine popular, aunque sean un poco (o muy) burdos pero que funcionan estupendamente bien. Como Ocho Apellidos Vascos (Emilio Martínez-Lázaro, 2014), una película que juega con el mismo humor que funciona a las mil maravillas en la televisión, con unos tópicos bien escogidos, con retóricas que provienen de la comedia popular española de toda la vida, y en un momento sociológico, que es el de fin de la violencia, en el que la gente se felicita y se ríe sólo por ver que se puede hablar de eso. Y es la película más taquillera de la Historia del Cine español. Y todas estas cuestiones deben ser también consideradas. Si algún día tengo que analizar esta película, aunque no creo que lo haga por voluntad propia, hay que tener en cuenta el contexto: el fin del terrorismo de ETA, la protagonista televisiva, recursos del sainete y del esperpento, etc. Y, lógicamente, muchos otros cineastas de gran interés, desde el “extraterritorial” Pere Portabella, gran maestro aún en activo, Alex de la Iglesia, o el “internacional” Almodóvar…

Resulta curioso que la opinión que mucha gente tiene en España sobre Almodóvar, incluso me atrevería a decir la mayoría de la población, es o mala o muy mala. ¿A qué crees que se debe esto? Porque en el extranjero se le suele considerar un genio.

Almodóvar no le gusta ni a los “contenutistas” ni tampoco a ninguno de los fundadores de Contracampo: ni a Santos Zunzunegui, ni a Juan Miguel Company, por citar dos ejemplos. Yo creo que ahí hay un prejuicio a la vez —y no podría ser de otra manera— “formal” y político. Del mismo modo que éstos últimos despreciaban, por superficial y poco productiva, esa fijación con el realismo aparencial de las cosas (y decían, muy inteligentemente, que había que apartarse de la apariencia llegar a un realismo productivo), el acabado de algunos de los filmes de Almodóvar, entre chapucero, divertido, superficial, poco trascendente, voluntariamente (aunque no del todo realmente) alejado de los problemas políticos, que tiene mucho que ver con la tradición del teatro popular independiente del tardo-franquismo, les exaspera. La chirigota que es el Almodóvar primero (en una línea, diríamos, retomada en Los amantes pasajeros, que no deja de ser flojilla), no el Almodóvar trágico, dado que a mí, como sabes, la trilogía que forman Hable con ella (Pedro Almodóvar, 2002), Los abrazos rotos (Pedro Almodóvar, 2009) y La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) me parece absolutamente extraordinaria. Todo esto del primer Almodóvar, a la gente de izquierdas preocupada por la forma le pone muy nerviosa, porque les parece aformal y una tomadurilla de pelo. Les molestaba mucho el amariconamiento intrascendente, este rollo postmoderno de reírse de todo… Pues esa lacra no se la ha quitado de encima. A mí, como decía, las primeras películas de Almodóvar me interesan muy relativamente. A mí me interesa históricamente lo que puede representar Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980) o la ruptura que supone con ciertos cánones. Pero llega un momento en que esa exasperación, y en esa voluntad que él tiene de convertirse en un autor, construye un sistema formal asfixiante que acaba siendo en extremo riguroso a su manera. De hecho, Vida en sombras (Lorenzo Llobet-Gràcia, 1949), que es una de las películas preferidas de Almodóvar, dialoga con Los abrazos rotos, y La piel que habito podría ser la versión siniestra de ésta. Y no podemos olvidar, por otro lado, que las investigaciones formales que más le interesan a muchos especialistas van por el lado ascético: por el lado de eliminar elementos y no saturar, y Almodóvar satura. Para ciertos historiadores y analistas, Almodóvar es inicialmente un gamberro y un frívolo, y después, en el momento en que construye un sistema formal que evacúa casi lo real, trabaja al contrario de lo que les parece más relevante.

Piel

 

Leí hace poco que los autores españoles cuyo estudio te interesaba más eran Fernando Fernán Gómez y Edgar Neville, si no me equivoco. ¿A qué se debe este interés? Lo pregunto porque este interés los pone por delante de Berlanga, Bardem, Saura, Buñuel o Erice.

Neville me parece el cineasta más importante español hasta los años cincuenta. Es un tipo que es capaz de dar forma, incluso después de una guerra, a aquello en lo que se estaba basando la construcción de un cine nacional-popular en la II República, recuperando tradiciones populares literarias, teatrales, pictóricas,… Con un discurso nacional vinculado con una cierta lectura Orteguiana, culturizadora, pero a la vez humorística (pues no olvidemos que Neville es considerado un humorista, miembro de la “Otra Generación del 27”: uno de los fundadores de La Codorniz). Edgar Neville está situado en la izquierda en el momento de la República pero, en el fondo, es un aristócrata conservador (pero no idiota ni facha): con enfrentamientos muy gordos con ciertas personas del régimen. Por ejemplo, en Primer Plano, Luciano de Madrid llegó a dirigir unas palabras durísimas a Neville: “Ojo con el sainete-mugre-radical-socialista por el que estuvimos en las trincheras.” Es decir, ¡ojo! con el señor Neville que se toma todo muy a coña y sigue ofreciendo en las pantallas a la mugre radical socialista, que eran los protagonistas del sainete que erradicamos… Neville contesta en defensa del sainete diciendo que las clases medias y trabajadoras españolas se reconocen en unas formas artísticas que tienen siglos de tradición y que es a la gente a la que quiere dirigirse. Su cine es la versión posible de lo que sería el cine nacional-popular republicano, que es lo que él propone con El Malvado Carabel (Edgar Neville, 1935), basada en Wenceslao Fernández Flórez (novela hipercrítica escrita en el ’31 por un autor no menos complejo que se declara socialista y luego apoya al régimen franquista, pero cuyas novelas son totalmente críticas con la sociedad que le toca vivir; Fernández Flórez es anticlerical, antimilitarista y agnóstico), y La señorita de Trevélez (Edgar Neville, 1936), a partir de la célebre obra de Carlos Arniches. Esas son sus dos primeras películas, y lo que hace después es lo que puede. De hecho, El crimen de la calle de Bordadores (Edgar Neville, 1946), por ejemplo, lo iba a rodar en mayo del ’36. Está basado en un famosísimo crimen real que se llama el crimen de la calle de Fuencarral (acaecido en 1888), que fue muy célebre en Madrid, y revolucionó el periodismo español porque fue el primer caso seguido multitudinariamente que generó un juicio paralelo. El rodaje se retrasó porque posiblemente estaba demasiado próximo a lo sucedido, y porque el jefe de la cárcel en donde estaba el supuesto asesino, y que se decía que salía y entraba cuando quería, era el padre de Millán Astray. Después de muchos problemas, durante la República, tuvo que escribir una carta en un periódico en defensa de su guion. Lo vuelve a presentar en el ’40 y es fulminantemente prohibido. Luego espera un poco, transforma sutilmente ciertos personajes… Pero la historia sigue siendo la misma y lo llama El crimen de la calle de Bordadores. Y aunque me quieran decir que el tío era un franquista: franquista no; él era un tipo con dinero que, como muchos otros, creyó ver el peligro rojo y pensó, como tantos, que era mejor apoyar a los nacionales. Opinar de todo esto es muy complicado porque, por ejemplo, “falangista” también fue Serrano de Osma que era marxista antes de la Guerra…. En conclusión, el de Neville me parece el cine español por antonomasia, el más inteligente de su época y el eslabón intermedio para comprender a Luis García Berlanga y Fernando Fernán Gómez. Éste último decía que las películas de Neville estaban mal hechas y que, por eso, eran realistas, como la vida española. Fernán Gómez es la continuación: es la mezcla de ingredientes populares formalizados de cierta manera, pero todavía más deshilachada, más deformado, más crispado. Es como si fuera una visión progresivamente más esperpéntica. Todo ese juego de rupturas y redes fluctuando es lo que analíticamente más me interesa de Fernán Gómez. De hecho, yo, como analista y como espectador, prefiero a Fernán Gómez que a Berlanga. Prefiero la rugosidad de Fernán Gómez, esa malformación, esos saltos de calidad, ese deshilachamiento, ese entusiasmo por una secuencia y desinterés completo por la siguiente, todo ese juego, que lo veo radicalmente vinculado con el contexto español. Como analista y culturalmente es lo que más me interesa.

Hay una frase de Paul Klee que realmente me apasiona y me parece clave: “El Arte no representa lo visible. Hace visible”. En donde se refiere al artista como aquel que avisa, como aquel que ayuda a ver cosas que, de otra forma, no serían vistas. Eso da la impresión que ocurre con buena parte del cine español más notable e interesante (de Plácido (Luis García Berlanga, 1961) a Balada Triste de Trompeta (Álex de la Iglesia, 2010)): parte del sainete para convertirse en un esperpento, un espejo deformado de una realidad grotesca.

La frase que citas se ha usado en muchos sentidos. Para algunos, poner en escena, reconstruir un pasado, ya no es hacer visible, sino representar. Pero en el sentido que tú lo dices se refiere a que no se trata de poner la cámara delante de las cosas porque, como decía Brecht, una fotografía de una fábrica no dice nada (sólo ves las paredes, pero no tienes ni idea de los conflictos, ni de las luchas,…): no ves nada más que una apariencia. Hay discursos artísticos que son capaces de, sin renunciar a la representación, superar la apariencia para llegar a un realismo profundo. Es lo que siempre algunos han valorado en ese arte español que pasa sobre el cadáver del realismo, entendido como apariencia de las cosas. No nos interesa esa apariencia sino lo que está detrás, la esencia, la realidad profunda. Esa realidad profunda el Arte español muchas veces la ha logrado deformando a lo Goya, a lo Quevedo, a lo Solana. De alguna manera el cine español ha seguido ese camino. El mejor cine español de los años ’50 y ’60 ha partido de ese cine y ha exacerbado monstruosamente las formas, una forma de esperpentización. Valle decía que el esperpento era el sainete elevado al cubo. La idea misma, “sainete elevado”, es brillantísima; incluso la idea de elevación en sentido literal, real, porque, el que mira, mira desde otro sitio, y enjuicia con una visión más amplia que el sainetero que casi se pone al mismo nivel. A todo este proceso, mediatizado por la ruina de la industria cinematográfica y las necesidades de comer de la gente, dediqué un libro con Josetxo Cerdán (Del sainete al esperpento), que intenta decir que en la forzada retirada de ciertos cineastas y películas (Fernán Gómez no puede estrenar El Mundo Sigue (1963), y Berlanga tras El verdugo (1963) no hace cine en España hasta el ’68) estaba el germen de una propia modernidad que el régimen cercenó. Los cineastas más jóvenes de izquierdas a los que se les da la oportunidad de dirigir optaron por la vía de las formas europeizantes, en ocasiones extraordinariamente bien utilizadas como Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966), que es una obra maestra.

Desde Enero de 2015 eres presidente de la Fundación Wenceslao Fernández Flórez. Para quién no lo conozca, ¿cómo introducirías a Wenceslao y justificarías tu interés en su obra?

Sí, ya lo hemos citado de pasada. Yo creo que es otro de estos personajes complejísimos que atraviesan el siglo XX español. Nace en 1885. Es un gran periodista cuyas crónicas parlamentarias desde los años ’20 hasta la República, son parte de la Historia de España. Un tipo de gran talento, humorista mordaz, de pluma fina y texto corto. Una de las cosas que se le suelen criticar es que es mejor cuentista que novelista. Tiene dos o tres cosillas en gallego, pero escribe principalmente en castellano. Es un gran admirador de Castelao. Tiene una de las más fervientes alabanzas de Castelao, en la que incluso la compara con Gandhi. Respeta el galleguismo, critica brutalmente el caciquismo, y se llega a declarar socialista. Pero es íntimamente conservador y acaba en el bando franquista como tantos otros. Al margen de eso, desde el punto de vista que me interesa, él nunca hace cine, pero ya en los años ’20 respeta el cine mucho más que otros intelectuales, y considera que puede ser el Arte que concluya cosas que la literatura, debido a sus limitaciones, dejó inacabadas. Escribe una película original en los años ’20, que se llama Una aventura de cine, ópera prima de Juan de Orduña, y él es guionista y argumentista. En los ’30 Neville dirige una versión, fundamental desde mi punto de vista, de El malvado Carabel, de la que se conservan 7′ —pero que hemos podido estudiar a partir del guion, la novelización de la película y la recepción— en los que, por cierto, sale el propio Neville haciendo un cameo. Muy llamativamente, desde el punto de vista cinematográfico, casi todas las más importantes corrientes estilísticas del cine español se pueden definir a partir de adaptaciones de Fernández Flórez. Por ejemplo, Intriga (Antonio Román, 1942), una película del cine dentro del cine en la que al final el culpable acaba siendo el director; un melodrama completamente sombrío con La casa de la lluvia (Antonio Román, 1943); El destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1944) con Fernán Gómez y Rafael Durán es una película que anticipa muchos aspectos de ¡Bienvenido Mr Marshall! (Luis García Berlanga, 1953) y que el propio Berlanga dijo que, sin esa película, jamás hubiese existido la suya; etc. Nuestra idea era, y es, utilizarlo como disparadero para un ambicioso proyecto historiográfico, que ha contado con la ayuda del Ministerio de Economía y Competitividad: estudiar el cine español pero teniendo como disculpa (en el buen sentido) sus adaptaciones y colaboraciones. A la vez, sus humildes y derrotados personajes hubiesen sido milicianos, como escribió recientemente José Carlos Mainer. Todas sus novelas adaptadas en los 40′ se escriben en los ’20 y son absolutamente críticas con la dictadura de Primo de Rivera, pero no pueden ser críticas con la de los ’40… Y de ahí salen cruces muy raros que las hacen muy interesantes para el analista-historiador. Como escritor, tiene novelas extraordinariamente importantes como Volvoreta, La tristeza de los días, Tragedias de la vida vulgar, El malvado Carabel (publicada en 1931, profundamente crítica con la banca, con el capital, con los caciques,…), etc. Tiene algunos textos anti-rojos diríamos, pro-régimen escritos después de la guerra, y ha pasado a la historia por la hermosa El bosque animado que se publica en 1943.

¿Qué opinas de las adaptaciones de El bosque animado?

Hay tres adaptaciones, de las cuales la de Cuerda es la más famosa. De hecho es interesante que, a mediados de los años ’70, la historia de Fendetestas (Fendetestas, Antonio F. Simón, 1975) se utilice para hacer una película nacional-popular galega en el momento de la muerte de Franco y el comienzo de la transición. Eso demuestra en cierta manera que el material de Fernández Flórez sirve para un roto o un descosido, según el hilo del que tires puedes hacer una cosa u otra. La película de Cuerda, con todo lo convencional que pueda parecer, recurre a grandes actores y funciona magníficamente apoyándose en un eficacísimo guion de Rafael Azcona. Una película más que correcta, que está en la tradición de las cosas de las que venimos hablando a lo largo de esta entrevista. Luego hay una última versión, de dibujos animados, que es flojísima: relamida, blanda, etc. Hubo negociaciones con Disney y pudo haberse convertido un clásico en los años ’40. Le hubieran colocado seguramente la historia de una princesa, pero era material que a Disney le cuadraba.

Ya para terminar me gustaría conocer tu opinión sobre algunas obras recientes.

Interstellar (Christopher Nolan, 2014)

Me parece un melodrama sobre el tiempo, jugando con los mecanismos que pueden estar más cercanos al público de hoy: los juegos temporales, la ciencia, la ciencia-ficción, el viaje espacial… Pero que al final habla de la pérdida, de la muerte, de las relaciones paterno-filiales de una manera inteligentísima. Y la verdad es que me conmovió. No te puedo decir más porque la vi sólo una vez. E, inmediatamente, tuve ganas de hablar con alguien, y me mandó Juan Miguel Company un texto en donde él también me decía que era una de las grandes películas de los últimos tiempos. Conozco otra gente que se dedica al cine que la abominó. Pero, en cualquier caso, estamos hablando del período previo a lo que sería el trabajo analítico: mi opinión es que no me importaría analizarla porque como espectador me conmovió y me pareció una película extraordinaria.

Boyhood (Richard Linklater, 2014)

Una obra maestra absoluta. El otro día alguien comentaba: “Pero esto ya lo tenemos aquí en los Alcántara, que el actor también crece con nosotros.” Y yo le decía: “¡No, hombre, no…! Ahí crece a la vez que tú, porque se van rodando temporada tras temporada como todas las series. ¡No banalicemos!” A mí me parece que una de las más íntimas particularidades estéticas del cine es colocar el tiempo ante los ojos: la muerte trabajando, como decía Cocteau. Una película hermosísima y extraordinaria.

The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)

Un humor excéntrico y formalmente exquisito de enorme interés. Disfruté mucho viéndola…

En ocasiones, aunque yo no lo comparto, se critica que Wes Anderson es postmoderno y vacío: un mero caparazón estético donde dentro no hay absolutamente nada.

Vamos a ver… No lo he estudiado en profundidad, pero mi opinión como espectador no es esa. Es un cine de humor inteligente y reflexivo, con ciertas formas particulares, cromatismo y composición cuidadísimas y originales, uso de dibujos animados en ocasiones, constantes referencias literarias, pictóricas y fílmicas… Es decir, no opino eso que comentas para nada, pero bueno, es cierto que su cine es tan peculiar, tan formalmente excéntrico y exquisito, que eso, a ciertas personas, les provoca un repelús inicial y les dificulta profundizar. Un poco como lo que comentaba antes de Almodóvar: externamente les rechina a ciertas personas por saturación. Pero, en mi caso, no me produce ese efecto, bien al contrario, y acabo de comprar el Blu-Ray de la peli para volverla a ver con calma. Recuerdo que la trama era super-complicada, pero que formalmente me pareció deslumbrante y lo pasé muy bien. Consigue la emoción de maneras radicalmente alternativas a las convencionales, lo que no deja de tener un mérito extraordinario. Un verdadero renovador, a partir de lo clásico (Lubitsch, por ejemplo),  de la comedia americana.

El Niño (Daniel Monzón, 2014)

Vacía. Mucho menos interesante que Celda 211 (Daniel Monzón, 2009). Me parece una fórmula manida, con unas enormes interferencias de la producción televisiva metidas por el medio. Como espectador, la parte de la relación con la chica, tal como está rodada, me parece una imposición y una impostura. No me interesa nada, ni me genera simpatías… El acabado pulido y efectista poco tiene que ver con el verdadero meollo formal de un texto.

La Isla Mínima (Alberto Rodríguez, 2014)

Esta es otra cosa, y propone formas y motivos para la reflexión pausada. Juega con elementos históricos, los imbrica muy bien en la trama. Tendría que investigar más el trabajo formal, qué capta el ojo, la geometría de la foto aérea, in situ donde está rodado, el juego que hace con la crónica negra española. Me parece una película más que relevante. Pero, de nuevo, estoy hablando siempre con un visionado.

Los amantes pasajeros (Pedro Almodóvar, 2013)

Me reí con ciertos golpes de humor de Almodóvar, autor al que le tengo un enorme respeto como ya hablamos, y además intuía que iba a hacer algo así porque después de esa obra maestra que es La piel que habito… Después de ese sendero de locura, de esa barbaridad que es La piel que habito, porque es una película psicoanalíticamente desquiciada, que roza el límite de lo permisible y lo decible, poco más se puede contar… Yo sabía que tenía que frenar y recular, y que lo más sencillo era hacer una comedia intrascendente, en espera de retomar otra línea. Porque por el lado de la obsesión, de la pérdida, del hombre que no sabe qué hacer, que, contada desde una perspectiva nítidamente homosexual, no entiende el ser masculino pero le da vueltas sin cesar… No creo que tenga más que decir. Como diga algo más lo van a detener (risas).

En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007)

Una película extraordinaria. Me parece la toma de conciencia de un proceso con el que ha de encontrarse cualquier director vinculado, a su modo, con aquello que algunos llaman un poco pedantemente cine sustractivo (sacar elementos y dejar lo esencial, la imagen, la relación con la realidad). Un cine con los mínimos elementos. Sin retóricas. Apelando a la búsqueda un poco de lo que sería la imagen primigenia del Cine, marcada además por el vacío que deja la Shoah: la problemática que causa el Holocausto y todo lo que eso supone para el lenguaje, como ya señalara Adorno. Todo eso mezclado está en ese cine del vacío, de la no-representación, que Jaime Pena ha analizado con maestría. Tiene, por cierto, en Shoah (Shoah, Claude Lanzmann, 1985) y en La Aventura orígenes distintos. Está marcado… Como decía Jacques Aumont, hasta la manera de retratar el rostro femenino se transforma después de la barbarie. No porque se pongan de acuerdo para retratar de otro modo… Si no que hay ciertos fenómenos culturales que alteran las maneras de representación. Y desde ese punto de vista, jugando a eso, En la Ciudad de Sylvia, un cineasta muy inteligente y sensible, de repente se da cuenta de la base última sobre la que funciona todo: cuando pone a un tipo que, en lugar de mirar el vacío se pone a mirar a una mujer y luego la pierde, reinventa lo que ya está inventado por las otras vías: el melodrama. Que no es otra cosa que sacar delante del ojo el objeto de deseo y dejar el vacío. Ese hallazgo, esa especie de epifanía desde la nada, me parece muy interesante.

– El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, Martin Scorsese, 2013)

Una especie de disparate, un pelín excesiva, pero lo pasé muy bien. A su modo es una gran película. Pero es cierto que es un film hipertrofiado y voluntariamente exasperado, que a veces parece una parodia del propio Scorsese, aunque el tono excesivo convenga al tema, sin duda.

– Las últimas películas de Woody Allen como Blue Jasmine (2013) o Magic in the Moonlight (2014). Es curioso porque he leído algún comentario reciente sobre Woody Allen en donde se critica su supuesta postmodernidad. En el sentido de que uno no puede disfrutarlo si no capta todas las referencias culturales y todos los guiños metatextuales incluidos en sus películas. Es decir, de acuerdo con este punto de vista, con el que no estoy de acuerdo, al desentrañar las referencias y reflexiones del film uno se siente satisfecho por ello, como si fuese una forma irrespetuosa de ganarse a un público vanidoso.

Ese razonamiento es una chorrada… Vamos a ver… Ya de entrada hay varios Woody Allen: hay el Allen más Bergmaniano, el más Felliniano, etc. Es verdad que hay niveles, y hay bromas y chistes que van a disfrutar más ciertas personas que otras. Es verdad por lo tanto que requiere, por momentos, un cierto nivel intelectual, pero postmoderno o pedante para nada. Ni por formación, ni por referencias culturales, ni por búsquedas formales creo que pueda catalogarse de un autor posmoderno. Luego, hay que tener en cuenta que Woody Allen lleva casi medio siglo rodando una película por año… Y me parece que algunos de sus últimos films son relativamente irrelevantes en el contexto de su filmografía. Pero tiene media docena de películas enormes. Posiblemente ninguna entre las mejores de la Historia, pero de postmoderno no tiene nada. Por ejemplo, entre las últimas, Blue Jasmine está bastante bien. La del adivinador también. Pero creo que la última verdaderamente gran película de Allen es Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen, 1997).

A propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, Joel & Ethan Coen, 2013)A mí me pareció un film excepcional pero, en la línea de los comentarios anteriores, leí alguna crítica en donde se afirmaba que el espectador se pasaba toda la película esperando un clímax que no llegaba, afirmando que todo conflicto debía evolucionar de planteamiento a nudo y desenlace.

A mí me parece una obra maestra. De vez en cuando, los films de los hermanos Coen son excepcionales. Eso que me comentas de que debería tener una estructura planteamiento-nudo-desenlace es absurdo a estas alturas. No se trata de que haya que usar esa estructura: quién quiera usarla, y sepa, que la use, y quién no, y sepa no usarla, pues que no la use. Es una de las películas de las que salí más abrumado recientemente, de sobrecogedora belleza.

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