lunes 20 de noviembre de 2017 -
A Revolta | Magazine Cultural Online
Civil-War portada

Las pantallas de los cines vuelven a llenarse con ajustadas mallas e increíbles brincos, es tiempo de grandes taquillas e innumerables palomitas, de poderes desatados y traumas por doquier (ya sean psicológicos o meras contusiones). Y de salvar el mundo, claro.

El imperio Disney (¿el conglomerado más influyente del planeta? Ahí lo dejo…) lanza su enésima adaptación marveliana, Capitán América: Civil War. Una curiosidad que habla de la importancia económica de estas películas (que no obras de arte, según qué percepción tengamos del cine) es el cambio de fecha del estreno: programado en principio para el Viernes Santo, coincidiendo con el de Batman vs Superman, finalmente se retrasó para asegurar así la racha exitosa de las producciones Disney/Marvel. Y es que de Iron Man a Ant-Man, los doce últimos lanzamientos de esta gente han entrado directamente al número uno de la taquilla estadounidense (y mayoritariamente arrasaron también en el resto del globo, además de ser aparentemente por obligación Película de la Semana en nuestra hispana televisión pública). Considerando la afición de los yanquis a estadísticas, rachas y récords, no es de extrañar que se hayan quedado del lado de la seguridad en esta ocasión.

Lo que al principio eran eventos aislados hace ya tiempo que se han convertido en el subgénero cinematográfico más rentable. La pregunta es sencilla: ¿Por qué esta fiebre superheroica? La respuesta, como siempre, es más compleja, y estos simpáticos mozalbetes nos apuntan uno de los factores:

Como repite el estribillo, Hollywood (en el sentido amplio de la industria del cine y la televisión) no es capaz de generar un caudal de historias acorde a la ingente demanda de consumo audiovisual, con lo que acaba por recurrir a cualquier recurso externo que le dé un argumento (o una mera premisa) y una base de fans que asegure el tirón inicial del nuevo producto.

Cuando Disney compra Marvel en 2010 por más de 4000 millones de dólares (hablemos de revalorizaciones: en 1986 la compañía había sido vendida por 82 millones) se asegura un fructífero negocio: las películas recibirán el apoyo de aficionados clásicos de los cómics, así como la descendencia de estos, y si por un casual queda chavalada ajena al superheroismo, pues ya irán aprendiendo en la tele con los pequeños Vengadores de turno. El negocio del cine está hoy más que nunca en la base de la pirámide demográfica, infantes y adolescentes son los que se dejan la pasta gansa (de papá y mamá) que vale una entrada con asiento vibratorio y gafas 3-D.

A Warner tampoco le ha ido mal con el catálogo de DC Cómics, especialmente con Batman, gracias al dúo dinámico formado por el zumbado pero intenso actor Christan Bale y el efectista pero resultón director Christopher Nolan. El cambio de éstos por Ben Affleck y Zack Snyder no es precisamente para mejor…

En el ámbito televisivo, las adaptaciones se disparan: de Daredevil a Green Arrow, múltiples superhéroes de DC y Marvel han visto sus historias trasladadas a la pequeña pantalla en los últimos tiempos. La infinitud de secundarios y tramas desarrolladas en papel durante años dan munición a productores y guionistas para sacarse temporadas de la manga sin demasiado esfuerzo. Hasta el celebérrimo productor Jerry Bruckheimer se ha atrevido a hacer una serie sobre Lucifer (el ángel caído, según la interpretación de Neil Gaiman y Mike Carey para Vertigo, el sello “adulto” de DC), aunque bastante decepcionante: con todas las posibilidades que ofrecía un Diablo ocioso, acaba siendo una mera historia policíaca con la típica pareja dispar.

Sin embargo, la serie de televisión con origen en el cómic de más éxito no es ni de Marvel ni de DC. Sorprendentemente, ni siquiera trata de superhéroes. El honor correspondería a The Walking Dead, basada en el cómic de zombies de Robert Kirkman para Image Comics.

Image Comics fue creada en 1992 por reconocidos autores que abandonaron Marvel por discrepancias respecto a la 002propiedad intelectual de sus obras (Marvel arrastra una -merecida- leyenda negra por maltrato a sus artistas; de la explotación no se libró ni un titán como Jack Kirby). Durante estos más de veinte años ha competido (de lejos, no nos engañemos) con las dos grandes compañías del mercado, realizando importantes aportaciones al mundo superheroico (Spawn, de Todd McFairlane, o el universo WildStorm creado por Jim Lee), entre las cuales destaca Invincible, creada en 2003 por el propio Kirkman y que quizá sea la obra más completa del género que haya visto la luz en el siglo XXI.

Pero el camino tiene dos sentidos. Powers, un cómic creado por el guionista Brian Michael Bendis y el dibujante Michael Avon Oeming, y que trata sobre policías de una división especializada en delitos en los que se involucran poderes metahumanos, salió en el año 2000 en Image, pero desde 2004 se publica en Marvel, y en 2015 el canal de Playstation (sí, la consola tiene un canal televisivo) lanzó la primera temporada de su versión catódica. Desafortunadamente, la serie carece de la calidad del cómic (puntos extra para el formato impreso por el cameo de Warren Ellis -el guionista, no el músico, que comparten barba y todo-, quien ha contribuido a los tebeos de superpoderes con obras tan influyentes como The Authority o Planetary), entre otros aspectos por cierta justeza presupuestaria. No hace falta decir que los efectos especiales son realmente importantes en este género.

Vemos pues que las adaptaciones cinematográficas y televisivas del cómic tienen una clara razón de ser económica, pero hay un aspecto subyacente que nos lleva de nuevo al estereotipo de las mallas: ¿por qué el llamado arte secuencial, una forma de arte que supera el siglo de existencia, repleta de posibilidades expresivas más allá del ka-pow, tiene el noventa por ciento de su facturación centrada en algo tan aparentemente banal como las aventuras de enmascarados?

Lo primero sería recordar que nunca se puede subestimar la importancia del estímulo sexual. Por supuesto que el sexo vende (sólo faltaría, si no lo hace eso, qué lo va a hacer…), y físicos imposibles embutidos en el dichoso spandex engrasan la maquinaria comercial ya descrita. En lo que se refiere a ensalzar figuras extraordinarias, campeones del ego ante la insobornable realidad de nuestra existencia social, pues tampoco es que sea una novedad: nuestra cultura considera a la Ilíada y la Odisea el origen de la literatura, y ésas son historias de Héroes, de personajes que transcienden la humanidad por sus hazañas y proezas. Aunque eso sí, no son dioses, pues no dejan de estar sometidos a la muerte.

Al final la inmortalidad (con eterna juventud, eso sí) es el verdadero superpoder que anhela cualquier persona, y es lo que nos ofrecen estos cómics: personajes que llevan décadas en los kioskos, pasándoles de todo para que nada cambie. Esta continuidad ha hecho de las sagas superheroicas un metalenguaje (anticipado en la serie marveliana What If), ya que la infinidad de autores distintos que pasan por un personaje con la presión de nuevas historias cada semana acaban inevitablemente por generar incoherencias, resueltas de las más bizarras maneras mediante reestructuraciones del universo narrativo. A este fin, tanto Marvel como DC han participado de la idea propuesta por el escritor británico de fantasía y ciencia ficción Michael Moorcock, el multiverso, por el cual diferentes realidades paralelas permiten explorar nuevas facetas de los viejos mitos, por ejemplo haciendo de héroes, villanos.

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Tenemos aquí pues, como en la filosofía clásica, una lucha entre lo permanente y el cambio, y ahora que aludimos a los villanos, acordémonos de Alan Moore. Revolucionario por la ambigüedad de sus personajes a ambos lados del conflicto, en su revisión de Miracleman (personaje creado en el Reino Unido en los 50 por Mick Anglo) tuvo a bien enseñarnos el resultado más probable de un poder ilimitado: el totalitarismo. Cae tan de cajón que siempre he visto a Superman con mucho más potencial de villano que de héroe, y así lo hace ahora también DC en la serie Injustice, basada en un videojuego (otra pata muy importante del negocio) de hace unos años en el que el Joker se ventila a Lois Lane y al alienígena se le salta un fusible.

Ya en los años setenta se habían empezado a desdibujar las sólidas líneas maniqueístas que separaban heroísmo y villanía en los cómics clásicos (con la excepción de Hulk, que como actualización del mito de Mr. Hyde no es ni una cosa ni otra, sino un monstruo), y en las décadas siguientes el proceso no hizo más que acelerarse, en parte por el éxito del enfoque cáustico de Moore, en parte porque los tiempos así lo pidieron. En este marco aparecen nuevos personajes amorales (el recientemente llevado al cine Deadpool, además de loco perdido y tendente a romper la cuarta pared, es un caso de libro de caótico neutral) y los villanos clásicos, a los que a fuerza de leer el público había cogido cariño, pasan a protagonizar sus propias series donde muestran que los malos también lloran.

Porque es ahí donde el sinsentido de los disfraces y las máscaras tiene su razón de ser: las identidades secretas son el vínculo con la humanidad de estos Héroes que, como en Homero, no son dioses. Los (a veces insufribles) detalles de la vida doméstica que se muestran entre batallas y complots son una parte indisoluble y necesaria de estas historias, para moralizar a su público (juvenil o canosete) sobre el valor, la responsabilidad, el perdón, la tolerancia, el racismo, la igualdad de la mujer o el tema que surja. Y lo harán por muchos años, parece.

Puede que este éxito del género sea un signo de infantilismo social, de esa evasión que busca quien no puede gestionar la sobredosis de información (¡urgente!) que nos rodea. O puede que ciertos valores completamente teóricos, abstractos, ajenos a nuestra naturaleza básica de supervivencia y reproducción, necesiten ser explicados en un marco igualmente alejado del barro material en el que nos movemos diariamente. De la pura nada debemos sacar nuestro propio heroísmo.

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