lunes 20 de noviembre de 2017 -
A Revolta | Magazine Cultural Online

“HACER LA REVOLUCIÓN ES ACORDARNOS DE COSAS QUE ESTÁN OLVIDADAS”

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Santos Zunzunegui (Bilbao, 1947) es licenciado en Derecho y economista por la Universidad de Deusto, catedrático de comunicación audiovisual de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación en la Universidad del País Vasco, de la que ha sido decano. Entre otras, sus principales áreas de investigación han sido la obra de autores como Robert Bresson, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, John Ford y Orson Welles. Entre sus numerosas obras cabe destacar Paisajes de la forma (Cátedra, 1994), La mirada cercana (Paidós, 1996), Robert Bresson (Cátedra, 2001), Orson Welles (Cátedra, 2005), La mirada plural (Cátedra, 2008), o Lo viejo y lo nuevo (Cátedra, 2013). Es autor de varios guiones cinematográficos, entre ellos el de la película Contactos (Paulino Viota, 1970).

Me resulta curioso que usted sea licenciado en derecho y economista…

Sí, supongo que es llamativo. Soy doctor en ciencias de la comunicación, pero mi primera formación académica fue fundamentalmente en economía y derecho. Aunque siempre, desde muy joven, me he ocupado de temas de cine, incluso durante una época en la que trabajé como economista, que seguía llevando un cine-club y escribiendo en revistas (en Contracampo en los ’80, por ejemplo). Luego completé lo que era la formación académica en ciencias de la comunicación. Pero debo reconocer que en cine soy radicalmente autodidacta, es decir, lecturas a lo largo del tiempo y ver muchas películas (desde que iba al cine con mi madre de niño a sesiones de programa doble a mucho después, por ejemplo durante el tiempo que viví en París que me veía cuatro o cinco películas al día en la Filmoteca). Una vez que me dediqué full-time a la Universidad en el área de comunicación audiovisual, a partir de 1982 con dedicación única y exclusiva a la enseñanza y la investigación, he impartido muchas asignaturas pero fundamentalmente cuestiones relacionadas con teoría del análisis de la imagen y, luego, Historia y Teoría del Cine.

Cuando acudo a un congreso relacionado con mis campos principales de trabajo, hay una pregunta que se suele repetir y que es la siguiente: ¿qué aporta el trabajo desarrollado con respecto al estado del arte? Pues esa sería mi primera pregunta: tras tantos años de investigaciones y trabajo analítico, ¿cuáles son las principales conclusiones a las que ha llegado y qué cree que ha aportado usted en relación al conocimiento pre-existente?

Con respecto a la segunda pregunta no me atrevería a decir nada. ¿Aportar? Bueno, es difícil… Igual a alguno le puede servir alguna de las cosas que has hecho o dar alguna pista… En cuanto a lo primero, yo sigo diciendo lo mismo que decía entonces. ¿Qué es lo que puede proporcionar el análisis fílmico? Por ir a lo que, fundamentalmente, es mi centro de interés. La respuesta es: saber más y saber distinto. Es decir, conocer mejor los mecanismos de funcionamiento de las películas (cómo las películas dicen lo que dicen) y cómo los cineastas, a través del manejo de imágenes y sonidos, son capaces de producir un determinado discurso. A mí, lo que me ha interesado siempre es lo que yo llamaría la parte material de las películas. Siempre he detestado una literatura crítica llamémosla de tipo impresionista, literaria, que se agota en vagas metáforas. Me parecía que era necesario explicar de qué están hechas cinematográficamente las películas. Eso es lo que he intentado con mejor o peor fortuna en algunos textos y algunos libros.

Por lo tanto, esa doble idea. Saber algo más, saberlo de manera diferente, y todo con una finalidad: aumentar el placer del espectador. Soy de los que creen, contra lo que dicen algunos, que conocer cómo están hechas las cosas no mata el placer de ver películas, sino que es completamente lo contrario: lo incrementa hasta niveles insospechados (si uno consigue explicar racionalmente, razonablemente y de manera sensata ese funcionamiento).

Robert Bresson y el matrimonio Straub-Huillet son dos de los autores a los que ha dedicado más tiempo de estudio y que ha reivindicado con mayor insistencia (especialmente, estos últimos). Al profano en la materia, ¿cómo les presentaría estos autores? ¿Cuáles son las principales cualidades que le llamaron la atención de ellos y que los destacan con respecto a muchos otros artistas?

Si empezamos por Bresson, yo creo que es bastante obvio que Bresson tiene la virtud necesaria para que un cineasta sea realmente grande: uno entra en un cine, digamos que por azar, sin saber lo que va a ver y lo que están proyectando es una película de Bresson y, al momento, sabe que es una película de este cineasta. No entraré ahora en explicar cuáles son esas marcas de la casa, por así decirlo, pero el cine de Bresson tiene una radical singularidad. Ya sabes que él la formulaba del modo siguiente: todos los demás hacen cine y yo hago cinematógrafo. Bueno, no hay que ser tan radical, pero sin duda estamos ante un cineasta extremadamente singular.

Y a mí lo que me fascina de Straub y Huillet, para ir al otro caso, es que son al mismo tiempo cineastas radicales (en el sentido estético y en el sentido político; de hecho, una cosa no se entiende sin la otra en el caso de los Straub porque están muy directamente ligadas) y, a la vez, es muy fácil identificar su filiación de artistas. Es decir, es imposible que alguien, como yo, a quién le guste John Ford no le guste Straub: no sólo porque Straub haya reivindicado una y otra vez que John Ford es uno de sus cineastas favoritos y fundamentales junto con Mizoguchi y algunos más, sino porque es muy evidente esa filiación. Esa manera de colocarse delante de los acontecimientos que se están contando, que se están narrando. Obviamente de manera distinta pero, al mismo tiempo, partiendo de un saber anterior que no se rechaza. Es decir, los Straub son muy rupturistas pero representan lo que Octavio Paz llamaba las rupturas de la tradición: toda ruptura es una restauración de cosas olvidadas. Es una frase que suelen citar los Straub: hacer la revolución es acordarnos de cosas que están olvidadas. Luego, me fascina su extraordinario rigor en la puesta en escena, el extraordinario respeto por dónde colocar la cámara,… Esas cosas que son las esenciales del cine: dónde colocar la cámara, cuándo cambiar de plano, cuánto tiene que durar una imagen, porqué ahora elijo este ángulo y no este otro. Eso que en el 99,99% de las películas que vemos todos los días es puro azar, en Straub, en Bresson, en Ozu, en Ford, en Mizoguchi, en los grandes, siempre podemos encontrar una razón que explica esas decisiones estilísticas.

Me consta que le interesa mucho la obra de James Benning, cuyo visionado, atendiendo a unos criterios tradicionales, puede llegar a ser difícil.

Me interesa sobre todo una parte de su obra, la que se corresponde con comienzos del milenio, la que tiene por epítomes 13 Lakes (James Benning, 2004) y 10 Skies (James Benning, 2004), que son esa especie de monumentos paisajísticos. Hay una idea fortísima en el cine de Benning y es que en el “cine normal” el paisaje es algo que está ahí de manera natural y sobre el que viene a superponerse la acción, el relato. Benning en estas películas devuelve el protagonismo narrativo al paisaje e invierte lo que llamaríamos las figuras y el fondo. Simplemente esa idea ya me parece fascinante. Y hacerlo con ese rigor y esa voluntad… Sí, es un cineasta al que admiro mucho, y algunas de sus películas las paso en cursos que doy. No siempre son bien recibidas… pero me parece que representan una experiencia necesaria. Además, en Benning hay una pedagogía de la mirada que me parece muy relevante, sobre todo en los tiempos que corren en los que somos bombardeados por imágenes que son la pura banalidad, Benning nos obliga a mirar de otra manera. El cine de Benning es como colirio que uno se echa en los ojos cuando los tiene irritados para limpiarlos.

¿Cómo pondría en evidencia sus virtudes para que alguien que, en un primer momento, despreciaría ese tipo de cine, pudiese disfrutarlo o, al menos, comprender las ideas clave de la propuesta?

A Benning lo que hace falta es verlo y, a lo mejor, que nos lo expliquen un poco. A veces necesitamos que nos expliquen las cosas. Yo siempre les digo a mis alumnos que el Arte tiene una virtud, que es la capacidad de hacer ver. Nos hace ver lo que, si no, no veríamos. Entonces, un cineasta como Benning o como Straub o como Bresson, o como tantos y tantos (como Lubitsch o Hitchcock), son cineastas que nos hacen ver cosas que, si no, no veríamos nunca. Y es cierto que, como diariamente hay tanto cine banal, repetitivo, dominado por una noción muy estrecha de lo que es el arte cinematográfico, con un relato muy atado a ciertos cánones, ciertamente no es fácil acceder a según qué cosas. Lo que les digo a mis alumnos es que tienen que tener la cabeza abierta, los ojos abiertos. Yo les suelo poner un ejemplo: existe un crítico célebre que habla maravillas de John Ford y pestes de Jean-Luc Godard. Yo les digo que eso es un error porque eso es no entender que Godard viene directamente de Ford y de cineastas como él. No sólo sucede que Godard ama a Ford sino que es posible amar a los dos y entender que son dos cines que no se oponen. No hay porqué detestar a Abbas Kiarostami, como hace el citado crítico, para que te guste Lubitsch o para que te guste Raoul Walsh. Me acuerdo que hace unos años coincidí en un coloquio con un crítico de la revista Dirigido Por… y se extrañó muchísimo de que yo conociera, me interesase muchísimo, e incluso fuese un buen especialista en el cine de Raoul Walsh. El estereotipo que él tenía de mi visión del cine era que “a este señor no le puede gustar el cine de Raoul Walsh”. Y sí, a mí me gusta Raoul Walsh y me gusta Straub. Yo no veo oposición entre ambos. Creo que verlo de ese modo es un error y una limitación, que me dedico a combatir en la medida que puedo y con menor fortuna, posiblemente, de la que me gustaría y de la que merecerían los cineastas.

Es conocida también su predilección por Jean-Luc Godard y John Ford. De este último afirmó que era el más grande artista americano del siglo XX. Artista, no cineasta. Quizás, comenta usted en ocasiones, compitiendo con William Faulkner.

Sí, estas cosas hay que tomarlas como un juego, pero sí. Digo artista y no cineasta porque me preocupa sacar al cine de su estrecho campo cinematográfico. Yo nunca me he llevado bien con la cinefilia: me gusta mucho el cine, es una pasión que tengo, pero detesto esa actitud de los cinéfilos que creen que todo en el cine se explica en términos cinematográficos. Yo creo que el cine es entender lo que pasa alrededor del cine, lo que pasa en otras artes, lo que pasa en la sociedad, lo que pasa en la vida. Y por eso me parece pedagógico reivindicar a Ford como artista y no solamente como cineasta, y decir que el único artista norteamericano del siglo XX con el que Ford se puede medir es con William Faulkner y, si quieres, en menor medida, Jackson Pollock. Esos tres artistas americanos son muy diferentes entre sí, pero Ford no es menos grande que Faulkner que es, a su vez, el más grande escritor americano del siglo XX. O bueno, al menos esa es mi modesta opinión. Como todo, siempre hay algo de gustos personales tras este tipo de afirmaciones. Pero sobre todo hay esa voluntad de sacar el cine del cine. Algo que me parece útil cuando estamos, repito, dominados por esa cinefilia de vía estrecha.

En una entrevista en 2013 en Radio Euskadi decía que “Un cineasta que compite con John Ford en mis gustos en la primera línea, si nos ponemos un poco mitómanos, sería Lubitsch. No creo que haya ningún cineasta más grande que Lubitsch en la historia del cine”.

Un solo ejemplo. Billy Wilder es considerado un gran cineasta por, digamos, un cierto sector de cineastas y críticos. No hay que perder de vista que Billy Wilder era muy consciente de que todo lo que sabía lo había aprendido con Lubitsch y su cine intentaba parecerse al de Lubitsch. Y reivindicar a Wilder para no hablar de Lubitsch me parece un error fundamental. Lubitsch, sin duda, es un cineasta mucho más importante, mucho más profundo y mucho más denso. Sobre todo hace algo que hacen los grandes cineastas, que es trabajar con la materia cinematográfica: el tiempo, el espacio, la planificación, la dirección de actores,… Obviamente, trabajan con estupendos guionistas que les proporcionan un material fantástico, pero hay una manera de hacer imágenes y sonidos, a partir de esos textos literarios de los guiones, que yo creo que es incomparable. Creo, sinceramente, que no hay ningún gag mejor en toda la historia del cine que el del apuntador cuando aparece Jack Benny en escena en Ser o no ser (To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942) para decir el monólogo de Hamlet. En su extremada simplicidad es realmente genial. El cine de Lubitsch en los años ’30 no tiene parangón en Hollywood si no es con el cine de Ford o de algunos otros maestros. Los grandes, grandes, maestros. De hecho, en una ocasión, me ofrecieron hacer un libro sobre Lubitsch y dije que no estaba preparado. Renuncié. Era demasiado trabajo, una obra demasiado amplia, demasiado compleja,… y dije que no.

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También le quería preguntar por una película que me apasiona. Y, me consta, a usted también. Me refiero a Shoah (Claude Lanzmann, 1985), uno de los tres objetos artísticos más representativos del siglo XX según Gerard Wajcman en su libro El objeto del siglo, junto con “La rueda de bicicleta” de Marcel Duchamp de 1913 y “Cuadrado negro sobre fondo blanco” de Kazimir Malévich de 1915.

Sí, en general me gusta mucho todo el cine de Lanzmann. Me gusta muchísimo Shoah, me parece una película fundamental, creo que es una de las verdaderamente grandes películas de las últimas décadas, pero no me parece menos bueno el resto de su cine. Digamos, las pequeñas películas que cuelgan de Shoah, que están hechas con material que no encontró, como dice Lanzmann, su lugar en las 8-9 horas de Shoah, y de ahí sacó películas como Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (Claude Lanzmann, 2001), Un vivant qui passe (Claude Lanzmann, 1997), Le dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013). Esas cuatro películas son extraordinarias. Como también lo son las dos películas que dedicó a Israel: Pourquoi Israel (Claude Lanzmann, 1972) y Tsahal (Claude Lanzmann, 1994), sobre el ejército judío y que es también deslumbrante. Lanzmann yo creo que es uno de los grandes talentos cinematográficos actuales. Es verdad que él es muy consciente de eso y no se priva de reivindicar su genio, pero en este caso por una vez podemos estar de acuerdo. En general, me molesta la gente que se reivindica a sí misma como gran cineasta, pero en este caso no tendría nada que añadir. Diría que sí, que sí, que lo es. Hay algunos elementos que le emparentan con Straub. Por ejemplo, esa opción que comparten de que el cine es un Arte del presente. Que la imagen cinematográfica se conjuga, por definición, siempre en presente. Y que, por tanto, toda reconstrucción plantea un problema a la vez moral y ontológico. Según estos autores, lo que podemos filmar del pasado son las huellas que el pasado ha dejado en el presente: si yo visto a una persona con ropas del siglo XVIII lo que estoy filmando es a una persona vestida del siglo XVIII, y si le pongo a una persona el uniforme de un judío deportado en Birkenau pues lo que filmo es a un señor vestido de judío deportado en Birkenau. Digo esto porque se ha discutido mucho sobre la supuesta posición fundamentalista de Lanzmann. Yo creo que no es tal pero, suponiendo que sea fundamentalista, los resultados que él obtiene en su cine son admirables. No hay por qué repetir eso mismo, no hay por qué ir sólo por esa vía, hay otras opciones distintas… si no me equivoco Lanzmann ha dicho que El hijo de Saúl (Saul fia, László Nemes, 2015) es un film extraordinario. Lo que más me interesa de Lanzmann es su toma de posición llevada con una extraordinaria densidad que le llevan a tener unos resultados soberbios. La experiencia de Shoah… Dado que, como el mismo Lanzmann ha dicho, hay que ver las 9 horas seguidas. Hay que sumergirse en esa experiencia. Sin duda creo que es una de las grandes películas de los últimos 30 años. No tengo ni la más mínima duda de eso.

Un comentario que escuché en una ocasión, y con el que estoy en total y absoluto desacuerdo, es que el film de Lanzmann es mucho menos interesante que La lista de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993) porque, al fin y al cabo, el film de Lanzmann no deja de ser solamente poner la cámara delante de personas para que hablen y punto.

Yo creo que eso es como cuando se dice que la pintura de Miró son garabatos de niños y no tienen mérito: “hasta un niño lo hace”. Bueno… no es tan sencillo. Eso es una banalidad que no vale la pena ni discutir. Lo que importa no es qué sencillo es poner la cámara sino lo que se extrae de esa especie de simplicidad poniendo la cámara en el lugar en que la pone y, sobre todo, de devolver el peso de, algo curiosamente muy cinematográfico y que Bresson siempre ha defendido, el rol del sonido. Y, en este caso concreto, la palabra. El peso de la palabra: la palabra como motor del relato. No entender eso, no ver eso, yo creo que es simplemente no entender muy bien qué es esto del cine, qué se está poniendo en juego. La Lista de Schindler… bueno… nunca he sido un gran aficionado del cine de Spielberg: me parece que todo su cine, en términos generales, es una pura banalidad; sé que sus películas están bien hechas y sirven para pasar el rato, y reconozco que son competentes en un cierto sentido pero… interés, interés, escaso. Lanzmann está en otro sitio. Si alguien no ve eso… pues… Como dice Straub: “nosotros hacemos un cine extraordinariamente sencillo, los demás hacen cine complicado, lo que pasa es que la gente no quiere ver eso…” Admitir la simplicidad, por ejemplo, en cine. Admitir que menos es más. Películas que son, además, muy respetuosas con el espectador. Que eso es un elemento también muy importante. Yo creo que hay muy pocos cineastas respetuosos con el espectador: cineastas que confíen en el espectador, que no lo maltraten, que le den un lugar en la película. Yo no diría que eso pasa en el cine de Spielberg ni, por no personalizarlo en Spielberg, en el cine de todos los días (el cine que vamos a ver y que al salir de la sala ya nos hemos olvidado de lo que hemos visto, y nos da igual, y no nos ha dejado ni la más mínima huella). Debe ser cuestión de edad también, pero yo le pido a una película lo mismo que le pido a una obra musical, a un texto literario, o a una obra plástica, es que me dé una experiencia, que me ayude a entender mejor lo que pasa a mi alrededor, que me ayude a ver aquello que yo no he sido capaz de ver. Yo no creo que haya mucho cine que haga esto, ni mucho Arte en general que tenga esa capacidad porque, hoy en día, llamamos Arte a cualquier cosa y… yo mismo colaboro en una revista en la que al final hay una especie de consejo en donde ponen notas, y todas las semanas ponen ochos, nueves, dieces a películas que no me parecen nada interesantes y de las que, en el mismo momento que estoy saliendo por la puerta del cine, ya me he olvidado. Pero esto tiene que ver con qué le pides a una película o con lo que crees que una película tiene que dar al espectador.

Aunque me imagino que, en buena medida, ya los habremos mencionado, ¿podría, someramente, citar algunas de las películas o cineastas que en su opinión, y usando la expresión de George Steiner, sean películas o trayectorias de cineastas que “amplían las muy menguadas reservas de la inteligencia moral del siglo”?

Como sé que has entrevistado a José Luis Castro, no sé si te lo habrá contado él, pero un día comiendo con él aquí en Bilbao, me planteó una cuestión que yo siempre me hice: ¿realmente, en estos cien años y poco de cine, hay obras y artistas tan grandes como pueda haber en la Historia de otras disciplinas (equivalentes a Beethoven o Michelangelo, por ejemplo)? Es decir, artistas fundamentales y absolutamente decisivos. Y los dos estábamos de acuerdo que nos podíamos quedar con cuatro. Coincidimos en los cuatro principales, lo que indica que estamos en una cierta onda. Obviamente, pueden ser cinco, pueden ser seis, esto no deja de ser un juego… Digo cuatro porque son los que salieron. Uno es Sergei Eisenstein. No tengo duda de que es uno de los más grandes artistas y el más grande teórico, eso seguro, junto con André Bazin. Sin duda, Charles Chaplin, por el que siento una admiración sin límites, John Ford y Yasujiro Ozu.

¿Y José Luis no mencionó a Hitchcock?

Salió después, pero él mismo dijo que no creía que llegase al nivel que le permitiese entrar en este grupo. Y eso que es su cineasta, el que ha trabajado más, el que más conoce. Yo creo que Hitchcock es muy grande pero si hubiera que exprimir mucho el limón yo también creo que lo dejaría fuera. Estas cosas, en cualquier caso, hay que tomarlas como son: es absolutamente injusto y no son sólo cuatro, pero sirve para ver un poco en qué territorio nos movemos en un momento en que cualquier cosa es elevada al rango de obra genial. Yo soy más restrictivo.

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Es frecuente oírle decir que la palabra cinéfilo no le gusta demasiado. Supongo que se refiere a esa actitud fetichista ante el cine en la que una película es tratada como un objeto intocable caído del cielo, de naturaleza insondable y ante la que lo único que cabe es arrodillarse y rezar el rosario.

Es exactamente eso. Eso es lo que nunca he soportado. Yo soy cinéfilo en el sentido de que el cine me gusta mucho, aunque curiosamente no sé si ni siquiera es lo que más me gusta. Lo que yo suelo reprochar a los cinéfilos es esa poca apertura, es decir, que muchos sean incapaces de hacer convivir a Raoul Walsh con Straub. La cinefilia no ve ese lazo entre Raoul Walsh, John Ford, Jean-Luc Godard y Abbas Kiarostami. No ven que siguen una misma tradición, en momentos y lugares distintos por supuesto, pero en el fondo están haciendo lo mismo. No lo ven y no quieren verlo. No ven que el cine está vinculado con otras artes y con la sociedad. Obviamente, estas relaciones son complejas y a veces contradictorias. La cinefilia se agota un poco en, tu lo has dicho, esa especie de adoración cuasi religiosa ante las películas. A mí me gusta mucho el cine antiguo, el cine en que yo me he educado, pero a día de hoy también sigue habiendo películas muy interesantes: antes salió James Benning por ejemplo. Hace poco vi una película bastante interesante. Un western que es una primera película de un señor neozelandés llamado John Maclean, una película titulada Slow West (John Maclean, 2015), producida por Michael Fassbender, y es un excelente western, un western singular.

Le hago una pregunta que, con anterioridad, les hice a Vicente Ponce y José Luis Castro de Paz: ¿hasta qué punto considera posible la objetividad al enfrentarse al estudio del Arte? El origen de esta pregunta se encuentra en la convicción de que no todo puede ser igual de bueno o igual de malo, no todo puede depender del gusto subjetivo y de las impresiones de cada uno. Debe haber algo “cierto” y “universal” ahí en el fondo, de modo más o menos atemporal, que pueda ser analizado, porque lo contrario negaría la posibilidad del conocimiento.

La relación entre objetividad y Arte es compleja. Por un lado, todo análisis es subjetivo. Pero yo, por mi formación como semiólogo, debo reivindicar que hay un anclaje en la objetividad que consiste en el respeto a la obra. Es decir, mi orientación pasa por la producción de análisis que tienen muy en cuenta la obra en sí, la manera en que la obra está hecha, la manera en que la obra está organizada, y que eso tiene que ser respetado. Hacer un análisis sobre una película no es divagar, aunque eso se haga, ni escribir un poema a partir de la película, que puede estar muy bien también. Pero yo creo que, si queremos entender un poco qué es lo pasa en la obra, al menos tenemos que intentar respetar la materialidad de la obra. Y respetando la materialidad de la obra, no es que nos garanticemos una objetividad, pero sí al menos, como diría Greimas, no diremos tonterías (que es lo que mucha crítica dice). ¿Podemos llamar a esto objetividad o subjetividad? Pues posiblemente sea una mezcla de las dos cosas. Yo, por ejemplo, creo que no hay dos analistas iguales. Es verdad que eso que se llaman metodologías de análisis no proporcionan el mismo resultado dependiendo de quién sea el analista que mueva esa metodología. Porque, digámoslo claramente, no todo el mundo tiene el mismo olfato, ni ve las mismas cosas. Pero sí que es cierto que una atención y una familiaridad por las obras, conocerlas bien, convivir con ellas, darles algunas vueltas, intentar no decir cosas inteligentes por el mero hecho de querer decirlas, sino respetar la manera de ser de la obra garantizaría una cierta objetividad. Yo soy de los que creen que existe más objetividad de la que decimos, y la prueba es que nos entendemos cuando hablamos y podemos compartir ideas y transmitirlas. Sé que está de moda en el mundo actual decir que todo es subjetivo, que cualquier cosa puede decirse sobre cualquier cosa. Yo nunca he sostenido eso ni lo sostendré jamás. Y en eso pienso como pensaba Umberto Eco, recientemente desaparecido: una película puede decir muchas cosas pero no infinitas. Uno puede utilizar la obra para hacerle decir lo que quiera, pero eso no es estudiarla sino utilizarla. Esa es la diferencia, que me parece útil, que hacía Umberto Eco entre uso e interpretación. Yo soy de los que se mueven en el terreno de la interpretación y no la del uso. Entiendo que quien quiera usarla puede hacerlo, y que lo haga, pero a mí eso no me interesa demasiado. En ese terreno yo hablaría de una razonable objetividad.

Buena parte de los trabajos que se hacen en la crítica, no sólo en la cinematográfica, es que no ponen sobre la mesa ni sus opciones epistemológicas de partida, ni ofrecen al lector los argumentos que sostienen sus posiciones. Creo que es importante explicarle al lector de dónde partes, cuáles son tus opciones, para que pueda entender los resultados a los que llegas, porque los resultados están siempre condicionados por las premisas asumidas, y que por lo tanto, pueda discutirlos. Lo que no es discutible no sirve para nada. Por desgracia, la crítica parte de aprioris vagos, generalistas, y que no conducen a ninguna parte. Así tenemos la literatura banal que llamamos crítica. Una crítica que lo único que produce son opiniones, mejor o peor traídas (generalmente peor traídas), pero opiniones al fin y al cabo. Pero bueno… contra eso peleamos. Aunque tampoco es fácil porque el análisis lleva trabajo. El trabajo metódico de análisis es laborioso y lleva tiempo. Algunos creen que una cierta escritura solventa los problemas. Cuando uno abre una revista o periódico y hablan de cine clásico o moderno yo no entiendo a qué se refieren. ¿Qué quiere decir cine clásico? ¿Qué quiere decir cine moderno? Hace poco he tenido que escribir una cosa para el número de Caimán de Mayo y me han pedido un artículo que se titula “¿El cine español ha sido alguna vez moderno?”. Buena parte de mi texto está dedicada a explicar qué entiendo yo por moderno para que el lector pueda entender o refutar porqué yo digo que el cine español no ha sido nunca moderno. Que es lo que creo. Pero necesito explicar en qué sentido uso el término moderno. Son palabras paraguas, vacías, conceptos vagos que uno utiliza con más libertad de la debida. No creo que esto pase sólo en la crítica de cine, creo que pasa en toda la crítica, pero en el cine posiblemente más.

Una cuestión que también me interesa es la persuasión. A lo largo de mi vida, a usted le habrá pasado lo mismo, me he encontrado bastantes personas que consideran que, por ejemplo, el cine de Víctor Erice o Michelangelo Antonioni carece de interés y emoción porque “es aburridísimo y no pasa nada”, o que Manoel de Oliveira “es una tomadura de pelo y que sus películas están mal hechas”, o desacreditando por incomprensibles, pedantes o aburridos a Béla Tarr, Lisandro Alonso, Abbas Kiarostami, Theo Angelopoulos, Chris Marker, Alain Resnais,… ¿cómo se podría convencer a estas personas de que están equivocadas: que han visto esas películas, si es que las han visto, pero que no las han mirado?

Podemos intentar convencerles de que están equivocados viendo con ellos alguna película de estos señores, y explicándoles lo qué vemos, y por qué y dónde vemos lo que vemos. Un ejemplo. Uno de los más famosos cineastas españoles actuales fue alumno mío. Y, cuando les pasé en clase Al Final de la Escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960) intervino para decir: “Godard es un ignorante cinematográfico que no sabe dónde poner la cámara ni montar dos planos. Esto es una porquería… Donde estén los grandes cineastas clásicos que se quite Godard.” Yo traté, en el marco de una clase, de explicar lo relevante de esa película y del cine de Godard, y la cosa quedó ahí. No hubo demasiado éxito en el momento, debo reconocer. Años después, convertido en cineasta, me hizo llegar una nota diciendo: “Ya he entendido dónde estaba el genio de Godard que tu tanto defendías. Ahora ya lo he entendido.” En este caso concreto, la propia práctica cinematográfica le había acercado a estas cuestiones… Y eso no le pasa a todo el mundo.

Sin duda, yo creo que ese comentario honra a esa persona.

Claro, por eso digo que es posible. Se trata de insistir, no cejar, intentar ser muy claros, muy pedagógicos. Hay una pedagogía del análisis que no siempre acertamos a practicar. Como semiólogo la persuasión está en el centro de mis preocupaciones, tiene que ver con hacer ver a mis estudiantes lo que no ven. Algunos me dicen: “Y estas cosas que tú ves ahí, ¿como las ves?” Y yo señalo la pantalla y digo: “míralas, ahí están. Mira atentamente la película. Vuelve a verla, piensa sobre ello, y mira si eso que he dicho funciona o no funciona, porque igual no funciona.”

Un caso paradigmático de esto que estamos hablando, en mi opinión, podría ser el de Michelangelo Antonioni. No suele entrar muy bien a muchos estudiantes.

Sí, es cierto. Que conste que con Antonioni tengo menos feeling que con otros cineastas que hemos mencionado. Creo que veo muy bien donde está su interés, pero no es uno de mis cineastas predilectos. Quizás me pase como a Noël Burch, que la película de Antonioni que más le gusta es la primera: Crónica de una Amor (Cronaca di un amore, Michelangelo Antonioni, 1950). Aunque, por supuesto, uno de los caballos de batalla de mis explicaciones es la escena final de El Eclipse (L’eclisse, Michelangelo Antonioni, 1962). Pero no es un cineasta que globalmente considerado me produzca un placer, como me producen, por citar dos o tres cineastas que todavía no han salido, Jean Renoir (sobre todo en los años ’30), Sacha Guitry, o Marcel Pagnol. Con Antonioni no tengo el mismo feeling, lo reconozco.

¿Cree que es posible la existencia de un canon, como podría ser el propuesto por Harold Bloom?

Yo diría que sí, a condición de decir que ese canon es mutante porque los cánones cambian. ¿Y por qué cambian? Pues porque al hacerse cine nuevo hay que reescribir el pasado. Eso lo describió muy bien Arthur Danto cuando, antes de ser crítico de Arte, se dedicaba a la filosofía analítica y en ese libro fantástico que es Historia y Narración explica que el pasado es algo que reajustamos retroactivamente, que el pasado no está cerrado. ¿Por qué no está cerrado? Pues porque el futuro está abierto. Y pueden pasar cosas en el futuro que nos obligarán a mirar hacia atrás y a releer ese pasado. Yo creo que un canon es importante. Mejor llamémosle menos solemnemente unos puntos de referencia, si se quiere, porque canon puede sonar demasiado anquilosado. Unos grandes puntos de referencia históricos son fundamentales. Yo creo que ese es el gran aporte de la Nouvelle Vague (la gente de Cahiers du Cinéma): no la teoría de la puesta en escena, que no deja de ser una noción muy flou, sino la idea de que ellos descubrieron que el cine tenía una Historia, y la idea de que lo que ellos iban a hacer como cineastas se iba a inscribir en esa Historia. Ese descubrimiento es absolutamente fundamental, eso cambia todo. Desde 1959, a partir de la dedicatoria de À bout de souffle, que está dedicada a la Monogram Pictures, el cine que se hace es plenamente consciente de la filiación, por usar la expresión de Serge Daney. Godard sabe, y lo hace explícito, que lo que él hace es una prolongación de una tradición, con ese juego que comentábamos antes de Octavio Paz de las rupturas y las restauraciones. Y yo creo que eso es permanente. Puntos de referencia sí, el problema es que posiblemente algunos permanecerán más o menos fijos y otros irán cambiando. En todas las épocas hay cineastas que suben y bajan en las cotizaciones en bolsa, los que están de moda o dejan de estarlo. Quiero pensar que los cuatro que cité antes estarán siempre de moda. Aunque tampoco pasaría nada si tuvieran su época de oscurecimiento: habrá otros en los que se mirarán los cineastas, porque no hay un solo modelo y cada uno tiene que buscar el suyo (siempre conociendo y respetando el pasado).

También con José Luis Castro de Paz hablaba de lo difícil que es poner en práctica lo que usted mismo comentaba al comienzo de Paisajes de la Forma. Ejercicios de análisis de la imagen (1994): “Un análisis inmanente estructural que, contra lo que suele creerse, no niega la importancia que aporta a la definición de una obra la consideración de su exterior (histórico, social, político y, también, psicológico), sino que lo valora en la misma medida en que ha sido (necesariamente) inscrito en la carne y sangre del texto”. Lo cierto es que, si bien compartíamos totalmente su visión, hay que reconocer que muchas veces se trata de un compromiso difícil de alcanzar. El propio José Luis comentaba lo siguiente: “Recuerdo un congreso hace muchos años en donde se analizaba el final conservado de La Aldea Maldita (1930) de Florián Rey, y alguien decía al ponente: “Sí, pero es que la película no acababa así porque se han perdido planos…” Y este respondía: “A mí, eso, no me importa. Yo tengo este texto y es lo que analizo.” Y, claro… Ojo, no, eso no. La película era de una manera y se conserva esto. Esa especie de autismo que deja radicalmente de lado el contexto sobre el que la película se pone en pie es muy peligroso…” ¿Qué opina sobre todas estas cuestiones?

Opino lo mismo que decía en el párrafo que has mencionado. (risas) Literalmente sigo pensando lo mismo. Yo creo que el contexto está necesariamente inscrito en la obra. Lo cual no deja de ser una obviedad porque no hay ninguna obra que no esté inscrita en su contexto. Es decir, en otras palabras, no se puede hacer nada que no nazca de un contexto determinado. Dicho esto, el problema es: ¿qué hacemos con eso? Mi opinión es que si atendemos con suficiente acuidad a la obra, la obra da una serie de instrucciones sobre cómo debe entenderse su contexto. Para ir al caso concreto que mencionas de La Aldea Maldita, por ejemplo, cuando se restaura una película se intenta añadir lo que supuestamente le faltaba. Yo estoy en contra de esas reconstrucciones de las películas a las que se les añade lo que la censura les quitó: precisamente, la película es como es porque precisamente el contexto la hizo de una determinada manera. Y eso que llaman el “montaje del director” es una falacia. Toda película es portadora de huellas de su contexto. El problema es que esas huellas, a veces, son muy evidentes (huellas que remiten directamente a un contexto que hay que reconstruir y analizar) o, en ocasiones, esas huellas pueden ser más difíciles de ver. Mi hipótesis es la siguiente: si el contexto no está en la obra no está en ningún sitio. Porque, vamos a ver, posiblemente yo discutiría un poquito con José Luis en el sentido de que, por una parte, la película es como es, sabemos que le faltan cosas, pero como no sabemos lo que falta exactamente, podemos y debemos incluir en el análisis que la película tiene una dimensión incompleta y podemos añadir las razones que nos llevan a decir que la película es incompleta. Pero no creo que podamos ir mucho más lejos si no sabemos qué es lo que se ha perdido, y me temo que no lo sabremos.

El tema del contexto es muy interesante. Desde ese punto de vista yo siempre recomiendo una lectura: Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle de Douglas Hofstadter. Este libro tiene un capítulo, el sexto de la primera parte, que se llama “La localización de la significación”. Es un libro de un cognitivista norteamericano, y yo no me llevo muy bien con los cognitivistas, pero este es un libro tan inteligente, tan brillante y tan lleno de ideas que es una lectura fascinante. Son 900 páginas, pero si alguien está interesado puede leerse sólo el capítulo sexto (cada capítulo está escrito dos veces, de dos maneras distintas). Y en este capítulo discute el tema interminable de dónde reside la significación de una película, de una obra literaria: si está en el interior, está en el espectador/lector, la pone el autor, es una transacción entre uno y otro,… Lo hace de una manera muy pertinente y con la que yo me identifico mucho. Hofstadter creo que usa la expresión de que “toda obra tiene la capacidad de restaurar, al menos parcialmente, su contexto.” Y a mí esta idea es la que me interesa. ¿Qué contexto restaura la obra? Aquel que la obra indica al espectador: “mira, si quieres comprenderme tienes que interesarte por esto, esto y esto. Si no lo haces es tu problema, pero no me comprenderás del todo si no haces esto.” Toda obra da instrucciones y esa es mi guía.

En relación con lo anterior, ¿hasta qué punto la barrera de las diferencias culturales crea un muro infranqueable contra el que chocamos? Por ejemplo, ¿es necesario conocer la cultura japonesa para comprender el cine japonés?

Yo creo que hay cosas que probablemente se nos escapan. Pero estoy bastante convencido de que eso que se dice, que está tan de moda hoy en día, con estas historias de la multiculturalidad, de segmentar el conocimiento y las formas de comportamiento en torno a grandes opciones culturales (explicar las cosas en función de culturas excluyentes) no es excesivamente acertado. Es decir, es obvio que hay cosas que nos separan, pero también hay un substrato común muy substancial. Y que, básicamente, además tiene que ver con un elemento central que es la definición básica que podríamos dar del ser humano: yo, sin ninguna pretensión (no es idea mía, evidentemente), diría que el ser humano es un animal que cuenta historias. Y que todos contamos historias. Se me dirá: “pero todos las contamos de manera diferente. En la civilización inca es distinto que en la japonesa”. Pues no. Oiga mire, no. No es verdad que se cuenten de que manera diferente. En el fondo, los que practicamos la semiótica estructural estamos convencidos de ello, hay unos patrones inscritos en la mente humana, que tienen que ver con la estructuración de los relatos. Otra cosa es que sobre esos patrones cada cultura construya sus variaciones, pero esas variaciones están sostenidas por un esqueleto común que es el que hace, precisamente, que exista el fenómeno tan interesante de la traducción. La traducción existe y funciona, y hemos leído a los autores más distintos y los hemos admirado, al margen, claro, de que nos perdamos algunas cosas (digamos elementos muy marcados). ¿Pero el cine de Ozu y el de Kiarostami son radicalmente heterogéneos? Pues me niego a admitir eso. “No, pero es que las emociones que tú sientes son distintas de las que siente el otro…” Mire… Yo no sé las emociones que siente un espectador japonés al ver una película de Ozu. Pero tampoco sé lo que siente el espectador español sentado en la butaca a mi derecha en el cine. Porque de eso no sé nada. Sé lo que él me cuenta, del mismo modo que me lo cuenta un japonés. En el fondo sólo podemos acceder al relato (siempre el relato) de esas emociones. Creo que hay más territorio común del que quiere conceder el postmodernismo cultural.

Recuerdo que, para resolver esta cuestión, usted apostaba por “aprender más Mizoguchi”, “conocer la lengua cinematográfica y no tanto la cultura japonesa porque hay también elementos universales que podemos compartir”.

Sí, aunque realmente esa idea no es mía, sino que es de Jacques Rivette. Aunque habría que matizarla, porque Rivette era una persona muy inteligente pero, a veces, iba demasiado rápido. Eso también lo cuenta muy bien Bazin cuando habla de Kurosawa. Por cierto, nunca he entendido muy bien ese estereotipo promulgado por cierta crítica según el cual Kurosawa es el cineasta japonés más occidental… Desgraciadamente la crítica está repleta de lugares comunes, de afirmaciones poco matizadas y poco pensadas. Y, hombre, es más cómodo eso que ponerse a trabajar. Y así nos va…

En Pensar la imagen (1989), si no recuerdo mal, también incluía una frase reveladora: “La imagen no se contempla con los ojos sino con el cerebro”. Frase que se relaciona también con que debemos aprender a mirar porque ver no es suficiente.

Efectivamente. Incluso los neurofisiólogos explican que el órgano de la visión es el cerebro. El ojo es sólo la interfaz. Perceptivamente lo que nos pone en contacto con el mundo son los sentidos. Gombrich lo explica muy bien cuando dice que nuestros sentidos no nos fueron dados para aprehender formas sino para captar significados. Si sólo viésemos en un semáforo los colores rojo y verde no serviría de nada, lo que tenemos es que asociar el rojo con no pasar y el verde con pasar. Esa unión entre una expresión y un contenido es la significación, que es el fenómeno sin duda fundamental, esencial y del que no se puede prescindir nunca.

En una entrevista de 2008 consideraba que “En términos creativos, el cine español es muy pobre. Hay una contaminación, en este caso negativa, del universo de las comedias televisivas. Hay preguntas que un cineasta tiene que formularse y pocos cineastas se las hacen. “ ¿Sigue pensándolo?

Me temo que, desgraciadamente, sí. No creo que haya visto últimamente muchas cosas del cine español que me hayan levantado mucho la moral. Lo peor yo diría es que hay una especie de autosatisfacción en el cine español que se manifiesta muy claramente en torno a toda la parafernalia de los Goya. Sigue habiendo en el cine español esta especie de sueño de la industria, que es un sueño que el cine español siempre ha tenido: en el fondo nunca ha habido una industria asentada e importante en España. A mí me fascina, por ejemplo, el caso portugués, que no tiene industria pero hacen un cine infinitamente más interesante que el español. Claro, como no se plantean el tema de la rentabilidad de la taquilla pues hacen un cine mucho más audaz, mucho más en la onda de lo que se hace en el mundo. Lo otro es la profesión, que por otra parte es muy lícito: la gente quiere vivir de hacer cine, quieren hacer películas y que sean vistas por mucha gente. Bueno, eso son “Ocho apellidos vascos”, “Diecisiete apellidos catalanes”, “Veintitrés apellidos andaluces” y toda esa morralla que nos domina. Yo no veo en el cine español, por lo tanto, grandes novedades. Me temo que siguen los mismos que estaban en 2008. Tampoco soy, por decirlo educadamente, demasiado partidario de algunos de los jóvenes jaleados por la crítica. He visto las películas de Jonás Trueba y considero que su interés tiende a nulo, pero hay algunos colegas míos que lo consideran extraordinariamente interesante. He visto las últimas cosas de José Luis Guerín: creo que es un cineasta muy dotado pero tengo algunas diferencias con algunas de sus últimas películas. La Academia de las Musas (José Luis Guerín, 2015), por ejemplo, tiene por un lado lo peor del cine de Guerín (un narcisismo brutal) y carece de lo mejor (que, para mí probablemente está en En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007), que siendo muy parecidas son películas a la vez diferentes, una es una especie de colofón de la otra). Esta película tiene una especie de ensimismamiento que a mí no me satisface demasiado.

Relacionado con el cine español, recientemente, leía una entrevista a Román Gubern en donde, para mi sorpresa, mencionaba lo siguiente:

“Yo entiendo que Castro de Paz, que no ha padecido el fascismo, y como reacción también contra el esquematismo de decir “todo el cine de los cuarenta, al fuego”, haya acometido una revisión. Todo eso es legítimo. […] Ahora bien: yo estoy en desacuerdo con Castro de Paz porque su libro está hecho a la contra dogmáticamente: “ahora voy a rescatar todo esto del fascismo y hacer análisis textual”. Y el análisis textual es un sistema válido, yo lo he utilizado también a veces, pero tiene ciertos límites. Para unas cosas sirve, y para otras no. […] Entonces, yo pienso que el problema de Castro de Paz es que se propone una meta artificial y apriorística: “voy a reivindicar el maltratado cine de los años cuarenta”. Pero esto no es científico: hay que ser objetivo. Hay autores como Neville, Arévalo o alguna cosa de Serrano de Osma interesantes, pero esta tarea de reivindicación por cojones, eso es tan dogmático como los que decían: “todos los años cuarenta a la basura”. […] Es como decir: “yo voy a reivindicar a contracorriente las excelencias del cine de los años cuarenta”. Esto no es científico. Pero entiendo la curiosidad de la gente que no ha vivido el franquismo y que quiere conocer todo aquel cine y examinar sus aspectos más salvables. ” ¿Qué opinión le merece?

Bueno, tiene que ver con opciones metodológicas distintas, con tradiciones críticas también diferentes. Entiendo las resistencias de Gubern a este tipo de nueva puesta en valor desde el punto de vista del análisis textual de una serie de obras. Yo conozco mucho peor que José Luis el cine de los años ’40, que él conoce al dedillo. También lo he hablado con él, y con la gente que nos ocupamos de esto del cine español, que habría que encontrar un equilibrio, que a veces no es fácil, porque siempre existe la posibilidad de que nos pasemos de rosca. Es decir, creo que hay que discutir muchos aprioris que han colonizado cómo veíamos el cine de la época franquista, pero que probablemente no somos nosotros los mejores controladores de nuestro propio trabajo. De modo que no está mal que desde fuera nos obliguen a repensar un poco hasta dónde hemos llegado, y si no hemos ido un poco más lejos de lo que deberíamos. Pero esto es como todo: para encontrar un punto adecuado a veces tienes que ir hasta el final. Es decir, yo creo que lo que José Luis Castro ha hecho con el cine español de los años ’40 había que hacerlo y había que hacerlo a fondo, como él lo ha hecho. ¿Que dentro de un cierto tiempo haya que volver sobre ello y volver a hacerlo de nuevo? Pues probablemente también, pero eso no es ningún defecto del trabajo de José Luis. Simplemente el futuro nos obligará a volver sobre el pasado. Aquí hay un problema que tiene que ver con el franquismo, que contamina todo (incluyendo el cine también). Es muy difícil para la gente que ha vivido el franquismo, y a mí me ha tocado por edad, admitir que en ese cine había más cosas interesantes de las que se decía. Bueno, yo creo que las hay y algunas son muy claras. Conviene no perder de vista que si no llega a ser por este trabajo a Arévalo, Neville, Serrano de Osma y a toda esta gente nadie los hubiese reivindicado. Venir ahora a decir “sí, estos son interesantes”… pero son interesantes porque hemos insistido en que son interesantes. ¿Que quizás eso nos ha llevado también a arrastrar junto a estos algunos otros que no lo sean tanto? Pues no es improbable, pero es un precio que yo pago gustoso.

Ya para terminar me gustaría conocer su opinión sobre algunas obras de los últimos 15 años.

Balada Triste de Trompeta (Álex de la Iglesia, 2010)

Creo que el cine de Álex de la Iglesia ha entrado en los últimos tiempos en una dinámica que, me parece, conduce a una pérdida de interés del mismo. Considero que películas como El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995) son muy importantes dentro de una cierta tradición de lo grotesco del cine español, pero su cine actual tiene una especie de exceso del exceso que conduce a un cierto manierismo de lo grotesco (del que participa Balada Triste de Trompeta), que hace que su interés haya bajado bastante. Lo que pasa es que como es un cineasta muy bien dotado creo que todavía nos va a dar muchas películas de interés, pero las últimas la verdad es que no me han satisfecho especialmente. Y Balada Triste de Trompeta me parece demasiado pasada de rosca.

El Francotirador (American Sniper, Clint Eastwood, 2014)

Pone de manifiesto lo que ya sabíamos: que las ideas de Clint Eastwood son abiertamente de extrema derecha. Pero creo que es su mejor película en mucho tiempo. Cinematográficamente creo que es muy competente, muy bien hecha, que no esconde sus ideas. El cine de Clint Eastwood, aunque cuando se dice que es el último clásico me parece una majadería, incluye algunas películas excelentes (3 o 4 de gran calidad) pero, en cualquier caso, mi aprecio por él no deja de ser limitado. Para mí, El Francotirador es la mejor de los últimos años. Mucho mejor que aquellas que hizo sobre la segunda guerra mundial… más le hubiera valido revisar a Walsh o a Fuller para saber lo que es hacer una película de guerra y no esas cosas tan alabadas por una cierta crítica. Me interesa mucho en El Francotirador ese juego final con los títulos de crédito cuando se quita la máscara. De hecho, en la comparación entre el final de Fort Apache (John Ford, 1948) y el de El Francotirador se ve muy bien la diferencia entre dos ideologías cinematográficas (la de Ford y la de Eastwood).

Malditos Bastardos (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009) y Django Desencadenado (Django Unchained, Quentin Tarantino, 2012)

De Malditos Bastardos me interesa mucho la idea de la reescritura cinematográfica de la Historia. La película como tal no me apasiona, pero esa idea me parece muy fuerte: ajustemos cuentas con los nazis a través del cine ya que en la vida real no pudimos. Django Desencadenado me parece un espanto. Me reí mucho con la parodia del Ku Klux Klan, pero toda la segunda parte me pareció un horror. Creo que en el último Tarantino hay una pérdida de algo que era lo más interesante en sus primeras películas: la gran capacidad de formalización visual. Ahora es un cineasta bastante descuidado. Por el contrario, debo decir que acabo de ver Los odiosos ocho (The Hateful Eight, Quentin Tarantino, 2015) y me he reconciliado parcialmente con él: creo que la primera parte es excelente, la parte final tipo “exorcista en el oeste” tiene su gracia, y sigue siendo un estupendo escritor de diálogos. La película es desigual, un poco amorfa a veces. Sigue sin recuperar del todo esa cualidad visual que yo creo que le hacía hacer Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003-4), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) o Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992). Pero después de Django Desencadenado esta ha sido una sorpresa favorable, para mí al menos.

Interstellar (Christopher Nolan, 2014)

Me aburrí mucho. No tendría mucho más que contar.

Birdman (Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), Alejandro González Iñárritu, 2014)

Un horror absoluto.

La gran belleza (La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013)

Como no tengo tampoco buenas relaciones con el Fellini de La dolce vita (Federico Fellini, 1960) o Fellini 8 1/2 (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963), ese Fellini digamos alambicado, sofisticado, ¿cómo voy a tener buenas relaciones con un Fellini al cubo y con bastante menos talento? Es verdad que no me aburro. Pero me parece todo un cine de oropeles, un cine superficial.

Puro Vicio (Inherent Vice, Paul Thomas Anderson, 2015)

A mí Paul Thomas Anderson no me interesa nada. Creo que he visto todas sus películas y no me interesa ninguna de sus películas absolutamente nada. Así de crudo.

¿Estos comentarios representan juicios analíticos u opiniones críticas?

No, no, son meras opiniones en base a mis impresiones tras un primer y único visionado. También he de decir que no me quedaron ganas de analizar estas películas…

Boyhood (Richard Linklater, 2014)

A mí Linklater siempre me interesa, siempre me gusta. No soy tampoco de los que cantan el panegírico de Boyhood porque esté rodada a lo largo de 13 años. A mí eso me da igual. El espectador normal no sabe que la película está rodada en 13 años ni nada. El espectador que la ve a pelo, sin todos esos conocimientos que tanto valora una cierta crítica, de eso no se entera. Y no creo que eso sea algo que haya que poner en el haber de la película. Yo creo que es una buena película, pero ni siquiera diría que está entre lo mejor de Linklater. Linklater lo bueno que tiene es que es un cineasta capaz de todo, tiene registros muy distintos, y habitualmente me resulta divertido. Por ejemplo, no diré que es mejor pero me divertí mucho viendo Bernie (Richard Linklater, 2011), que no es una gran película pero tiene su gracia. Con respecto a Boyhood: es una buena película pero no diré que es más que eso.

The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014).

A mí Anderson siempre me gusta porque es un cineasta con un mundo inequívocamente personal y muy diferente de lo que se hace actualmente. No creo que sea su mejor película: a mí me gustan mucho las primeras. Creo, de todos modos, que también hay un problema de un cierto manierismo, una cierta autocomplacencia en la singularidad de su cine. Cuando algunos se refieren a Anderson como vacío y postmoderno… se habla por hablar, como cuando se habla de moderno o de clásico. No sé si es postmoderno o no. Que es un cineasta personal eso es seguro. Y que todas sus películas no son igualmente buenas… pues es verdad que no lo son. Pero Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, Wes Anderson, 2007) tiene cosas interesantes… Aunque las que más me gustan, insisto, son las primeras.

– La trilogía de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001-03), que si no recuerdo mal la consideraba en Cahiers du Cinéma una de las obras clave de la primera década de este siglo…

A mí me gustan mucho, las tres. Me satisface mi gusto por el cine de aventuras, que siempre he tenido. La riqueza mitológica del mundo de Tolkien está muy bien tratada. La película pone en escena cosas de cierta enjundia a través de ese largo viaje para desprenderse del anillo. Me gustan mucho. No sé si me vas a preguntar por ella, pero quiero añadir que una de mis películas predilectas de los últimos años es Master and Commander (2003), la película de Peter Weir basada en las novelas de Patrick O’Brian. Desde El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower, Raoul Walsh, 1951) no había visto una película de barcos tan soberbia. En mi opinión, Peter Weir es un cineasta mejor que la media, su cine siempre está bien. Master and Commander creo que tiene un estatuto distinto, una película soberbia, de lo mejor que he visto en los últimos años. Volviendo a El señor de los anillos, yo soy un gran lector de Tolkien y en su día lo leí con pasión, me parece grandísima literatura. Cuando fui a ver la primera de las tres iba temeroso de lo que sería capaz Jackson, el reto de sostener tres veces el nivel, y capturar el aliento épico. A día de hoy no hay muchas películas con aliento mítico y épico, y El Señor de los Anillos lo tiene. Las de El Hobbit (The Hobbit, Peter Jackson, 2012-14) no diré que están mal, pero no llegan al nivel de las otras.

– El hijo de Saúl (Saul Fia, László Nemes, 2015)

Me parece una buena película pero no me parece La Película. En Youtube se puede ver Türelem (László Nemes, 2007): un corto del mismo cineasta premiado en el Festival de Bilbao y de unos 10′ de duración. Es un plano secuencia y todo El hijo de Saúl está ahí. Es una especie de ensayo general para esta película, y todo sucede en un campo de concentración. El hijo de Saúl contiene algunas novedades (sobre todo en la parte de sonido, que está mucho más trabajada), pero con esta película tengo un problema porque me cuesta creerme lo que pasa: es decir, no me imagino que en Birkenau, en aquellos años, uno podía andar con un cadáver a cuestas paseándose. Eso me saca mucho de la película. Entiendo que alguien podría decir: “bueno, la verosimilitud es una tontería.” No sé si es una tontería o no, pero si jugamos al juego de que me debo creer que eso podía pasar, pues yo no me lo creo. Por supuesto me interesa mucho una idea ya patente en Türelem: el diálogo que la película mantiene con la teoría cinematográfica y que nadie ha estudiado, porque todo el mundo está dándole vueltas al tema del Holocausto y la representación. Me refiero al diálogo que mantiene implícitamente la película con André Bazin, con la idea de plano secuencia en profundidad de campo (tal y como lo teoriza Bazin en sus análisis sobre Welles y Wyler) y la práctica de Nemes de los planos secuencia sin profundidad de campo. Ahí hay una idea brillante de estudioso cinematográfico en la que nadie se ha detenido ni medio segundo y que es a mí lo que más me interesa de la película. Dicho esto, me parece una buena película pero no me parece la película del siglo.

The Revenant (The Revenant, Alejandro Gonzalez Iñarritu, 2015)

A mí me pone muy nervioso ese estilo, que he visto en más películas recientes, con grandes angulares, es un poco epatante. No sé… No me divertí especialmente aunque tampoco me parece un horror. Es una película que se puede ver. Dura más de dos horas y a mí no me gustan las películas largas: esta la aguanto, no me fascina, pero bueno no es tan molesta como Birdman, que era realmente insoportable desde mi punto de vista. Esta es más llevadera, pero si no la hubiera visto no me hubiera pasado nada, me hubiese quedado igual.

El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, Martin Scorsese, 2013).

Scorsese es un cineasta muy dotado pero creo que hace tiempo que ha entrado en bucle, al menos desde mi punto de vista. Creo que su punto más alto fue Casino (Martin Scorsese, 1995) y desde entonces aprecio, aunque me consta que es una percepción muy personal que sé que no es compartida por mucha gente, una especie de agotamiento. Me hace mucha gracia la escena del ataque que le da a DiCaprio tras el consumo de drogas. La película que no me interesa nada es Shutter Island (Martin Scorsese, 2010), y ya no sabría ni decirte por qué, ya me he olvidado de ella completamente. Por otro lado, Scorsese es un cinéfilo al que respeto muchísimo: por todo su trabajo de recuperación de películas, ese gran documental que hizo sobre el cine americano, ese no tan bueno sobre el cine italiano, muchas buenas películas… En el fondo creo que ahora podemos decir que Scorsese no es un autor en el sentido fuerte del término, como no lo era Coppola y como no lo era ninguna de estos. Coppola también tiene películas estupendas, como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), que es muy importante, pero no son lo que pensábamos que eran.

Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015)

Yo me divertí. Sé que hay una especie de división en la crítica en la que hay algunos que la ponen de maravilla y los que la detestan profundamente. Yo no soy ni de unos ni de otros. Yo no me aburrí… Como espectador soy bueno y malo a la vez. Es decir, hay algunas películas que me cuestan porque no me interesa seguirlas, aunque no me salgo nunca del cine. Por ejemplo, el otro día vi Carol (Todd Haynes, 2015), que me parece una película del montón, por mucho que haya sido colocada en los altares por la crítica. Me parece aburrida, manierista y todo lo que quieras. Y, en cambio, el film de Miller tiene algo de masaje visual que me recuerda a una vieja película de un cineasta sin interés global que es Ridley Scott que se llamaba Black Hawk Derribado (Black Hawk Down, Ridley Scott, 2001). Me recordó a esta película por esa especie de retórica de que cada secuencia debe ser una especie de nuevo punto álgido: la película no tiene eso que tenía el viejo cine clásico de transiciones, momentos de respiro,… uno siempre está en ese juego agotador, la generación de adrenalina permanente que tiene que ver un poco con el cine actual prometiendo que el espectáculo siempre esté en el máximo nivel. Todo eso, al final, conduce a la nada, pero debo reconocer que no me aburrí.

La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

Detesto La piel que habito. En general tengo problemas de piel con Almodóvar. Me gustan algunas de sus primeras películas, las más cutres, y cuando se convierte en un cineasta refinado no me interesa absolutamente nada. Y cuando digo nada, digo nada. Probablemente me equivocaré pero creo que en veinte años no hablaremos de Almodóvar para nada. En La piel que habito me irrita especialmente el cartón piedra, esos juegos de guión que pretenden encajar todas las piezas de las maneras más inverosímiles a veces. Que por una parte, cuando se hacen bien pueden funcionar pero en Almodóvar… El universo de Almodóvar, además, me resulta completamente ajeno. Creo que de entrada ya tengo una especie de barrera: un mundo con el que no consigo conectar. Esto me separa de mi buen amigo José Luis Castro de Paz que es un fan de Almodóvar y, concretamente, de La piel que habito, pero yo no consigo verle ningún interés.

En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007)

Me gusta mucho. Es la película de Guerín que más me interesa junto con algunas cosas de Innisfree (José Luis Guerín, 1990). Con el cine de Guerín siempre tengo el problema de que sus películas me resultan demasiado largas: creo que Tren de Sombras (José Luis Guerín, 1997), Innisfree, En Construcción (José Luis Guerín, 2001), si durasen media hora menos serían mucho mejores. Hay algo de incontinencia en el cineasta, que se regodea en su buen gusto y en su saber hacer. Por una vez, diría que En la ciudad de Sylvia hay un cierto encaje entre el tiempo y la mirada.

A propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, Joel and Ethan Coen, 2013)

Me gusta mucho. Los Coen son cineastas muy irregulares, por ejemplo, la versión de Valor de Ley (True Grit, Joel y Ethan Coen, 2010) me parece detestable. Y, sin embargo, esta película me parece una de las mejores películas de los Coen en muchos años. Desde Fargo (Joel Coen, 1996) probablemente no habían hecho una película tan interesante. Yo creo que es una película muy solvente.

The Assassin (Hou Hsiao-Hsien, 2015)

Creo que Hou Hsiao-Hsien fue un cineasta interesante pero que hace tiempo que no lo es, lo que pasa es que a la crítica le cuesta reconocer estas cosas. Personalmente creo que la última gran película de Hou Hsiao-Hsien, y que cuando salió no tuvo una gran acogida por la crítica, y que en el fondo es lo mismo que The Assassin, es Millenium Mambo (Hou Hsiao-Hsien, 2001). Creo que esa es su última gran película. Café Lumière (Hou Hsiao-Hsien, 2004) no está mal pero no está al mismo nivel. Y opino que todo lo que dicen que tiene de bueno The Assassin está en Millenium Mambo. Es curioso que la crítica no supiese ver eso en Millenium Mambo y que sí lo vean ahora en esta película de oropeles vacuos y una historia que no se entiende absolutamente nada. Y por más que me quieran explicar que la cuestión es la opacidad… Yo me bato el cobre todos los días con películas opacas y resulta que ahora me quieren convencer de que éste es el modelo de la opacidad moderna. No, esto es simplemente una película autocomplaciente de alguien que confunde la superficialidad con la belleza. A mí eso no me gusta nada. La mejor película de Hou Hsiao-Hsien probablemente es El maestro de marionetas (The Puppet Master, Hou Hsiao-Hsien, 1993), de la que ya nadie habla. Y entre El maestro de marionetas y Millenium Bambo hay un conjunto de películas excelentes, pero no estoy seguro de que lo que venga después sea del mismo nivel.

La noche más oscura (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012)

Me gusta mucho. También un poco me recuerda en algunas cosas a un cierto cine viejo de aventuras por ese vigor cinematográfico. Me parece una película muy competente, muy interesante, con un personaje, el que encarna Jessica Chastain que es muy interesante también, y con un final que me permite reconciliarme con cierto cine americano.

The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)

Me parece un coñazo espectacular. Para películas mudas, Juha (Aki Kaurismäki, 1999). Obviamente, la Academia nunca podría haber premiado Juha, que es anterior además, y es una ejemplar reconstrucción del cine mudo, del melodrama. Kaurismäki es uno de los grandes. Soy admirador de Kaurismäki, muy admirador de Le Havre (Aki Kaurismäki, 2011), por ejemplo, un cuento de hadas a lo Jacques Demy bien anclado en la realidad actual de Europa. Radical en todos los sentidos, como los Straub, radical cinematográfica y políticamente. Para mí, de hecho, la mejor película del año pasado es la última de los hermanos Dardenne: Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2014). Desde mi punto de vista es soberbia, como todo el cine de los Dardenne por otra parte. Considerada casi unánimemente por la crítica como un Dardenne menor, yo opino exactamente lo contrario (si no es su mejor película, ahí anda con Rosetta (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 1999) que, por momentos, es absolutamente fabulosa): yo creo que es el punto de llegada de toda una cierta manera de entender el cine. Hay que tener muchísimo valor para hacer una película exclusivamente con 13 entrevistas que se van siguiendo una tras otra, sostenidas por un trabajo actoral fabuloso. Un poco como Kaurismäki: un cine que habla de lo que nos está pasando. Yo creo que uno de los grandes problemas del cine actual es que no habla de lo que está pasando. Como no hay películas sobre lo que está pasando en España. Kaurismäki, los Dardenne, están ahí en esa especie de trayectoria.

– Las dos últimas películas de Jean-Luc Godard: Film Socialisme (2010) y Adieu au Langage (2014)

Pues Film Socialisme es tolerable, mientras que la última, que no vi en 3D por cierto, es bastante aburrida. Son mucho más interesantes las explicaciones que da Godard que la película en sí. Como todo, tras tantos años, no todas sus películas son del mismo nivel. Yo intento, como espectador y como crítico, no comerme el coco con la política de autores. Es decir, no todo Godard tiene que ser necesariamente genial. Yo creo que, obviamente, la carrera de Godard tiene un punto álgido absoluto que son las Histoire(s) de Cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-98), que son un monumento que todavía no hemos posiblemente medido en todo su alcance. Podemos estar seguros que todas las películas de Godard van a ser extremadamente interesantes, sugestivas, curiosas, pero no tenemos garantías de que todas vayan a ser buenas. Film Socialisme no creo que sea una buena película globalmente considerada y todavía lo pienso menos de la última. Dicho sea esto con el máximo respeto al que sigo considerando el cineasta más importante de la segunda mitad del siglo XX, pero no todo lo que hace es necesariamente genial.

centaurosDesierto

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